Adriana Estrada Álvarez - Redescubriendo el archivo etnográfico audiovisual

En cuanto a los productos fílmicos resultantes, en algunos casos las películas del AEA son buenos ejemplos de cómo el cine y la antropología no se integran del todo y a veces generan cortocircuitos. Es común que imagen y palabra no se complementen, que cada una se limite a su ámbito o se supediten la una a la otra (el cine como ilustración del discurso antropológico, o la antropología como explicación de la película) sin que haya una fusión entre la reflexión antropológica y el potencial narrativo y estético del cine. Si bien eran multidisciplinarios, en los equipos de producción del AEA no había un verdadero diálogo interdisciplinario o una genuina búsqueda transdisciplinaria. Pero, aun así, hay que aclarar que la importancia del AEA no radica necesariamente en la originalidad o en la creatividad de sus películas, sino en el gran valor histórico, antropológico, lingüístico y documental de este archivo fílmico en su conjunto.

A partir de estos (des)encuentros interdisciplinares puede explicarse que a la vuelta del siglo haya surgido un gran interés por la antropología visual en nuestro país. Salvo honrosas excepciones, antes del auge de la antropología visual, el cine etnográfico lo realizaban cineastas con poca sensibilidad etnográfica o antropólogos con escaso dominio del lenguaje audiovisual, o bien, equipos multidisciplinarios con una articulación complicada, como fue el caso de las producciones del AEA. La antropología visual surge así con la misión de resolver las tensiones o reducir los abismos entre estos campos, busca sintetizar o reunir en una misma figura al antropólogo y al cineasta o fotógrafo, además de cultivar la reflexión sobre la dimensión política y sociocultural de la imagen, la mirada y la representación. Es así que en el ocaso del AEA encontramos algunas de las condiciones que propiciaron el desarrollo de la antropología visual en México.

Uno de los ámbitos donde más se notan las asimetrías e inequidades en la producción fílmica del AEA —tanto al interior de las unidades de producción, como entre el Estado y los pueblos indígenas—, es en la falta de reconocimiento del rol fundamental que desempeñaron las mujeres. En un primer momento podría parecer que éstas casi no participaron en la producción fílmica del INI, pues en la mayoría de las películas los directores y los personajes principales son hombres. Sin embargo, una mirada más cuidadosa revela que la participación femenina fue constante y decisiva, aunque ha sido invisibilizada o ignorada.

Una revisión cuidadosa de los créditos de las películas revela una sustancial presencia femenina, muchas veces de origen extranjero: las únicas mujeres que tuvieron el rol de directoras en la producción del AEA fueron Sonia Fritz y las hermanas ikoots Teófila y Elvira Palafox; en las labores de producción estuvieron Brigitte Broch, Ángeles Marín, Sandra Luz Aguilar; en el área de investigación trabajaron Blanca Alonso, Cristina Gómez, Beatriz Braniff, Ana Piñó, Blanca Ornelas y Heidi Chemín; la antropóloga Victoria Novelo participó como investigadora en dos producciones; Penny Simpson y Sybille Hayem trabajaron como sonidistas; en la foto fija participaron Graciela Iturbide y Cecilia Portal; Maryse Sistach fue asistente de realización; Maricarmen de Lara fue asistente de foto; en la postproducción encontramos a Coca Gaxiola, Brigitte Boch y Rina Bockman; en la narración a Julieta Egurrola y como guionista a Cristina Gómez, etcétera. Si bien no es un listado exhaustivo, es importante nombrar a estas mujeres, pues a lo largo de este proyecto de investigación intentamos visibilizar y reconocer el trabajo de las cineastas y antropólogas dentro de las producciones del AEA, aunque sin duda habría que estudiar más al respecto. Asimismo, sería revelador analizar sistemáticamente la representación de la mujer indígena en el corpus fílmico del AEA, casi siempre relegada a un segundo plano y vinculada con actividades como la cocina, el tejido, el cuidado de los niños y otros trabajos indispensables del hogar. 14

A propósito del nombre de este archivo, vale la pena cuestionarnos: ¿a qué se refiere el término audiovisual?, ¿qué lo hace etnográfico?, ¿es realmente un archivo? En el desarrollo de este proyecto de investigación se ha pensado que el AEA no era exactamente un archivo, o era quizá uno muy peculiar. A pesar del nombre que lleva y de que se construyó una retórica de archivo etnográfico (al viejo estilo de los museos etnográficos, las colecciones privadas o los gabinetes de curiosidades), al no haber un corpus de material preexistente que ordenar, en el AEA en realidad no había políticas archivísticas claras ni prácticas rigurosas de preservación, clasificación y puesta en acceso, ni una promoción y difusión efectivas del patrimonio audiovisual generado. 15

Se trataba de producir materiales audiovisuales, principalmente cine etnográfico, con el objetivo de conformar un acervo útil en el futuro. Pero ahora que ese futuro nos ha alcanzado, resulta impostergable preguntarnos: ¿de quién, para quién o para qué es este patrimonio audiovisual? ¿Es acaso el Estado el único responsable del resguardo de este acervo? ¿De qué manera y con quiénes debería compartirse la custodia de estos materiales? Además de garantizar su óptima preservación y de redoblar esfuerzos para su divulgación, ¿podríamos imaginar un escenario favorable para la restitución o devolución de las películas del AEA a las comunidades indígenas en donde fueron filmadas?

En este mismo orden de preguntas, ¿quiénes fueron, quiénes han sido y quiénes faltan de ser espectadores del cine del AEA? Es bastante claro que el archivo no pretendía elaborar películas para el público en general. Se trata de un cine de nicho, para especialistas, el cual buscaba hacer un registro visual sistemático de los modos de vida tradicionales para futuras investigaciones, y eventualmente para la formación de nuevas generaciones de antropólogos y etnógrafos. Cabe mencionar que algunas películas del AEA ganaron Arieles y otros premios importantes en festivales internacionales de cine. Cuando se digitalizaron las películas y se editaron en DVD por parte de la CDI, alrededor de 2010, hubo una muestra en la Cineteca Nacional. Podemos asumir que quienes más han aprovechado este cine son los estudiantes y profesionales del cine, cinéfilos, documentalistas, así como historiadores, sociólogos y comunicadores. También se podría afirmar que nunca se contempló que los propios indígenas que aparecen filmados fueran los destinatarios de estas películas. Así, nuevamente quedan pendientes investigaciones más precisas sobre los espectadores y los no-espectadores de este cine etnográfico post indigenista.

Actualmente, en el contexto de la pandemia, el INPI ha liberado, a cuentagotas, algunos títulos a través de plataformas digitales, como FilminLatino, y otros más han participado en algunas muestras de cine en línea sobre pueblos indígenas. Pero fuera de estos casos excepcionales, este acervo no se ha vuelto de acceso abierto aprovechando las nuevas posibilidades de internet y los medios electrónicos. Por tanto, incluso hoy en día, el corpus del AEA sigue siendo un tesoro difícil de encontrar. Este desencuentro entre las películas del AEA y sus públicos hipotéticos y potenciales constituye una preocupación central de esta publicación que conlleva el propósito de contribuir, de algún modo, a revertir esta situación.