Fernando Vela - Ensayos

En «El suprarrealismo», el más temprano análisis del primer Manifeste de Breton realizado en España43, reconoce Vela la transparencia con que el movimiento ha declarado su vocación de experimento artístico, pero la crítica a la nueva escuela no se hace esperar. Observa en primer lugar que en su intento de «eludir la realidad» y «sustraerse a la lógica» —esta es la discutible interpretación que da del movimiento—, el surrealismo se ha valido de un instrumento insólito, el sueño, que ocupa así el lugar que hubiera podido corresponderles a la imaginación y la fantasía. Inspirado en los hallazgos de Freud, Breton ha llevado las pretensiones de su manifiesto más allá de lo artístico, llegando a sostener que el conocimiento de los mecanismos ocultos del sueño tendrá como necesaria consecuencia una sustancial indistinción entre este y la vigilia, y el consiguiente desvelamiento de una realidad humana de insospechada riqueza. Nada podía desagradar más al racionalista Vela que el elogio del aspecto que tan antipática hace a sus ojos la doctrina freudiana: el descubrimiento de que lo irracional e inconsciente constituye una fuerza capaz de sobreponerse a las contenciones de la vida consciente y ejercer su dominio en el ser humano44. Vela no concede mayor relevancia a las consideraciones programáticas del manifiesto de Breton, tan ajenas a sus convicciones racionalistas de fuerte impronta orteguiana; para quien la vida es conquista incesante del espíritu lo irracional no puede sobreponerse a la razón y a la conciencia o confundirse con ellas. Además, al hacer de lo inconsciente la fuente única de todo hallazgo estético, los surrealistas han condenado su actividad creativa a un inevitable empobrecimiento, el mismo que puede observarse en tantas otras «escuelas extremistas», pues las diversas corrientes de la vanguardia europea han procedido de modo análogo, reduciendo los elementos constituyentes de la obra de arte a uno solo —línea, color, volumen, ritmo, metáfora—, al que han convertido en exclusivo. Lo que confiere interés a estas obras son los elementos que las escuelas consideraban superfluos y aun así no han sido eliminados, lo cual hace de cualquier programa o manifiesto vanguardista, por muy entretenida que pueda resultar su lectura, poco más que la declaración de un esencial error estético. De ahí que el surrealismo haya sido, a juicio de Vela, sólo un incidente más de la vida literaria francesa, y el discurso teórico de Breton, más ameno, más «divertido», acaso algo menos vano que tantos otros resultados literarios de cuya nimiedad Poisson soluble es muestra suficiente.

Las principales objeciones contra la vanguardia se relacionan, pues, con el empobrecimiento deliberado que parece constituir su rasgo preponderante. Una limitación que es para Vela, como irá viéndose, signo de los tiempos, consecuencia de la general desorientación que viene aquejando al arte contemporáneo occidental desde el fin de siglo. Pero esta reluctancia frente a la vanguardia no implica incapacidad para comprender la modernidad literaria y artística en sus manifestaciones más innovadoras. El interés de Vela por la reflexión sobre la poesía de Mallarmé45, la incitación desde las páginas de Revista de Occidente a un debate español sobre la «poesía pura» a imagen del que en Francia se realizaba allá por los años veinte, el análisis de la experimentación llevada a cabo en el teatro pirandelliano o el temprano interés por las posibilidades del nuevo arte cinematográfico, por ejemplo, denotan preferencia por formas artísticas que nada tienen de acomodaticias o tradicionales. Lo que Vela registra son las dificultades que la fragmentación del modelo artístico y literario precedente, y el desmoronamiento de sus pretensiones totalizadoras, han comportado para una contemporaneidad que ha de buscar entre esas ruinas los signos de una identidad propia. Y tampoco ha de confundirse aquí el descontento de Vela ante un arte que debe y no acierta a estar a la altura de su tiempo con ninguna especie de añoranza de las formas obsoletas del arte pretérito. Desde 1917 declaraba su distancia de unos modelos literarios decimonónicos en los que había formado su gusto; aquellas «antiguas devociones» no pueden ya satisfacerlo, han dejado de interesarle o, por decirlo con sus propias palabras, «se le caen de las manos»46. Lo que ocurre es que el arte nuevo no siempre alcanza a superar su desorientación y erigirse en válida alternativa. En su análisis del célebre debate francés sobre la poesía pura, las afirmaciones de Vela a este respecto se harán sumamente explícitas.

El 24 de octubre de 1925 Henri Bremond había pronunciado ante las cinco Academias francesas el discurso sobre «La poésie pure» que daría espacio a un nuevo y animado capítulo de la larga disputa francesa en torno a tan esquivo concepto47. Porque «una cuestión local francesa suele ser una cuestión universal», y el trasfondo de aquella reavivada polémica no era otro que el intento de dilucidar la esencia de la poesía moderna, Vela decidía informar de ello al público español presentando en Revista de Occidente (noviembre de 1926) «La poesía pura. (Información de un debate literario)». No querrá Vela, pese al título de su artículo, limitarse al mero reportaje: en realidad, bajo el aspecto de un circunstanciado informe para el que ha solicitado la colaboración de Guillén y Espina, residentes ambos en París, lo que pretende es la implicación española en una controversia que en Francia no ha agotado su interés, pero sí parece haber tomado rumbo incierto. Vela constata que la propia naturaleza del debate literario y la actitud teórica de los críticos franceses han dificultado que se llegara a conclusiones satisfactorias. Un enfoque más sistemático, capaz de contener el riesgo de divagación propio de tan evanescente argumento, habría sido preciso para alcanzar mejores resultados, y habría convenido también partir de una percepción nítida de la circunstancia en que se halla la poesía francesa tras la disgregación provocada por la quiebra del modelo lírico decimonónico encarnado en la obra de Hugo. Las escuelas poéticas subsiguientes, observa Vela, se han esforzado por hallar nuevos derroteros para el verso, y lo han hecho a través de selecciones y expurgaciones sucesivas de los elementos poéticos que antes se dieran compactos, indivisos en el poema. Algunas lo han despojado de contenido moral; otras han desdeñado la armonía formal hecha de rima y metro; otras aún han ensayado una poesía más liviana y alusiva, o se han propuesto suprimir el sentimentalismo y «deshumanizar» así el poema, o han querido ver en lo popular la esencia de lo poético. Empeños fallidos: la crisis del verso persiste y está todavía lejana «la probable época de síntesis que con tantos simples vuelva a formar un compuesto»48.

Raras veces hallaremos en las reflexiones literarias de Vela páginas tan reveladoras de su expectativa de restauración de un modelo cultural fuerte, de solidez análoga a la del que en terreno poético había entrado en crisis con Mallarmé, y en general iniciara su veloz declive hacia el fin de siglo. Se diría que lo que a Vela interesa es constatar que el vacío dejado por la crisis de un modelo poético ya inoperante no ha sido colmado: si hubo conciencia de una continuidad —la que permitiera a Hugo proclamar su parentesco literario con Dante o Shakespeare—, la cadena se ha roto, y lo ha hecho en medio de un general desconcierto. Con sus dispersos fragmentos poco puede hacerse, pero eso no lo han comprendido las escuelas poéticas que se afanan por imponer nuevos marcos de referencia, sin que los esfuerzos cumplidos en la búsqueda de una «poesía absoluta» hayan llegado a ser más que experimentaciones con elementos poéticos arbitrariamente disociados. En su discurso académico, el abate Bremond expuso ideas que distaban del concepto de poésie pure tal como lo entendía Valéry y contribuyeron a embarullar el debate sobre el sentido del huidizo concepto. La dificultad que implica su enunciación no quiere decir, según Vela, que la idea de «poesía pura» sea desacertada, sino que el asedio a su significado habrá de hacerse a través de un mayor rigor analítico, por medio de pacientes rodeos, de negaciones, de aproximaciones parciales.