Fernando Vela - Ensayos

El interés de Vela por las innovadoras formas artísticas de la contemporaneidad se refleja, como antes se ha señalado, en su indagación sobre la nueva dramaturgia y el cinematógrafo. En ambos casos, sus reflexiones más incisivas se apoyan en el concepto de «desrealización», entendido como potencialidad de recrear e intensificar la realidad a través de una experimentación con los diversos lenguajes artísticos y al margen de las limitaciones impuestas por las tendencias miméticas del modelo realista.

Si el rechazo que experimenta el espectador común ante el teatro contemporáneo más innovador puede deberse tanto al alto grado de dificultad que lo caracteriza como al abandono de ciertas convenciones propias del género, Vela observa en 1925 que la reticencia a reconocer en la cinematografía un nuevo arte se ha debido a causas en cierto modo opuestas. La naturalidad con que el cine se ha incorporado a nuestra prosaica realidad cotidiana, la proximidad cronológica de su nacimiento y el grado de tecnificación implícito en su génesis son circunstancias que han dificultado ese reconocimiento. Carente de la solemnidad que envuelve a las demás formas del arte y de la larga tradición que nos ha habituado a aceptarlas como tales, el cine no oculta su naturaleza hedonista y transmite una sensación de contemporaneidad que parece haber impedido, desde su mismo inicio, hacerlo objeto de una seria reflexión estética. No se ha prestado suficiente atención al hecho de que el cine es resultado de la modernidad y de la técnica por razones puramente circunstanciales, pero nace como producto social, de modo análogo a cualquiera de las artes que lo han precedido, y lo envuelve el mismo halo de misterio y magia consustanciales al arte primitivo. Nada hay en su esencia que impida concederle la categoría de arte, y si no se ha hecho así es porque el prejuicio del teórico se ha impuesto a la intuición poética.

Nuevo arte de un tiempo nuevo, el cine reclama ahora la atención de una teoría estética. El libro de Bela Balazs Der sichtbare Mensch oder die Kultur des Films —del que el ensayo «Desde la ribera oscura» es, advierte Vela, «en parte comentario y complemento, y en parte, rectificación»65— ha procurado responder a esa necesidad, y constituye, en consecuencia, un punto de partida para ahondar en el problema estético que la cinematografía ha suscitado. Balazs analiza ese «hombre visible» revelado por la imagen fílmica: sus gestos, sus movimientos, su realidad más tangible recobran, en la concreción de la imagen cinematográfica, la nitidez que habían perdido a causa de una percepción predominantemente intelectual, enturbiada por el «abuso de la abstracción y del concepto». El cine enseña a ver, es «reaprendizaje»; su límpida mirada atraviesa la neblina de la abstracción y nos devuelve una imagen clara. Modo de ver los seres y las cosas, punto de vista o diversidad de puntos de vista, el cine concentra nuestra atención en detalles que suelen escapar a la común percepción, porque apenas se repara en ellos, y nos permite redescubrir una realidad que las exigencias pragmáticas de la vida cotidiana habían hecho invisible a nuestros ojos. «Se siente el placer de la súbita evidencia; se siente el placer del descubrimiento»66, pero ese descubrimiento no lo es sólo del entorno físico, de las cosas que rodean al hombre, sino también del hombre mismo, que aprende a verse a través del cine.

Advertía Vela que su ensayo iba a ser, en parte, complemento del libro de Balazs. Ha «olvidado por completo» este autor el análisis de los elementos primarios del cine: fotografía, pantalla y proyector, instrumentos físicos que ponen de manifiesto la naturaleza mecánica del arte y que, sin embargo, poseen un recóndito e insospechado lirismo. Los párrafos que se proponen subsanar la carencia observada en el libro de Balazs, dedicados a estos tres elementos, constituyen un válido ejemplo de la facilidad con que Vela introduce en su prosa ensayística ocurrentes imágenes que iluminan la reflexión teórica, y hasta llegan en ocasiones a suplantarla con orteguiana eficacia. No interesa aquí, como es obvio, el dato técnico, sino una recreación en los aspectos que más alejan el cine de su funcionamiento mecánico y mejor lo aproximan a su esencia artística. Vela establece ingeniosas analogías que conciernen al sucederse de las imágenes fotográficas, a la función de la pantalla —lienzo que compone para la imagen «un fondo vibrante, rayado, futurista, una atmósfera dinámica, algo así como la diafanidad de una hélice de avión en pleno vuelo»67— o al proyector, capaz de «pasear su haz luminoso por la noche del mundo» y descubrirnos otro lado de las cosas, la realidad envuelta en su misterio. Cómo negar que el cine es arte, si todos sus elementos contienen ese potencial poético, y hasta su misma sustancia es inmaterialidad pura, «pura luz y pura sombra».

Balazs observa en el capítulo principal de su libro, el dedicado a esbozar una «dramaturgia del cine», que la dicotomía obra-representación, propia del teatro, no se da en el cine. Pero este planteamiento comporta, a juicio de Vela, un error que es preciso rectificar. Si el cine manifiesta indistinguibles la obra y su representación, ello obliga a desechar el segundo elemento, o mejor, a precisar la entera definición del arte: «en el cine todo es presentación »68. A diferencia del teatro, el cine no puede tolerar la inexactitud, no deja margen a posibles rectificaciones ni enmascara falsedad alguna. «La posibilidad inmensa», pero también «la angosta limitación del cine» son ambas consecuencia de sus características privativas, que lo hacen medio idóneo de expresión de ciertos estados anímicos reflejados a través de determinadas actitudes comportamentales, pero lo inhabilitan para ahondar en otros que sólo a través de la palabra es posible poner de manifiesto. De ahí que el cine viva aún en un estado emocional primario, «anterior a la especialización del intelecto», y que la realidad interior sólo pueda estar presente en la medida en que es capaz de reflejarse en lo externo y actualizarse en la imagen.

Que este arte de lo real, de la autenticidad y la exactitud sea, en efecto, un arte, un modo de desrealización, es una aparente paradoja que sólo la naturaleza dual del cine explica. La imagen cinematográfica garantiza la objetividad de cuanto refleja y al mismo tiempo permite la ilusión óptica. Pero ni siquiera es necesario recurrir al truco: el mecanismo desrealizador del cine es de por sí análogo al de la narración fantástica; opera también por combinación insólita de puntos de vista y presenta aspectos mágicos del mundo, lo maravilloso inserto en la realidad. Esa percepción aproxima el cine al cuento infantil; confirma una «infantilidad del cine» que ha sido motivo de objeciones infundadas, y que hubiera debido constituir la mejor prueba de que los mecanismos de desrealización propios de la literatura fantástica reaparecen y funcionan con igual eficacia en el arte cinematográfico.

«Desde la ribera oscura» no es sólo un valioso documento sobre el análisis del cine a mediados de los años veinte, es sobre todo uno de los ensayos de estética más importantes de Fernando Vela y uno de los textos fundamentales en el naciente debate español sobre este arte. El cine como nuevo lenguaje artístico se abre pronto espacio en el índice de intereses de los jóvenes escritores españoles próximos a las tendencias vanguardistas por sus vinculaciones con la experimentación en el ámbito literario. Algunos de los escritos críticos más interesantes de esos años constituyen atinadas reflexiones sobre las posibilidades literarias de la adaptación de las técnicas de representación cinematográficas a una novela que busca liberarse de las constricciones de la percepción tradicional del espacio y el tiempo narrativos. A ese objeto apuntan las observaciones de Guillermo de Torre en su artículo «El cine y la novísima literatura: sus conexiones», publicado en el número 33 de Cosmópolis en 1921, o los de Antonio Espina aparecidos entre 1926 y 1927 en El Sol y en Revista de Occidente 69. Y revelan asimismo esa atención coyuntural los artículos y ensayos que desde perspectivas diversas publicaron Francisco Ayala —cuya Indagación del cinema editaría Mundo Latino en Madrid, en 1929—, Corpus Barga, Ernesto Giménez Caballero, Benjamín Jarnés o Rosa Chacel, entre otros.