Fernando Vela - Ensayos

Pero el interés de Vela por el cine tiene su temprana manifestación en un artículo de 1917, «El elefante en el cine», donde aparecían esbozadas algunas ideas sobre un novísimo arte cuyos elementos germinales —la fotografía instantánea, la magia de la luz y la sombra, la inmediatez y expresividad de la imagen carente del poder de abstracción de la palabra, la mezcla de realidad e irrealidad— podían explicar su poder de sugestión. Los personajes cinematográficos, observaba ya entonces Vela, son extraordinariamente sinceros, se muestran sin posible máscara. En esa autenticidad del personaje, que no puede ser traicionada sin que la lente de aumento del cine descubra y amplifique su engaño, encontrará después Vela la clave del éxito de las mejores películas: «en el cine, las películas donde un actor realiza su único y verdadero papel son las mejores; por ejemplo, las de Charlot»70. De modo que cuando vuelve a ocuparse del cine, en otro sustancioso ensayo publicado en 1928, el tema elegido es, precisamente, el personaje de Chaplin71. Atrae a Vela de Charlot la rara facilidad con que logra, con muy escasos medios y algún simple y reiterado truco, crear una dinámica de gracia y precisión suma, así como su capacidad de someter al espectador, del todo incapaz de prever sus movimientos, a una sorpresa continua. Charlot remedia la inercia de la masa con su asombrosa ligereza; carece de biografía, de evolución, de pasado y futuro, y por ello transmite la sensación de vivir en un presente esquivo en que se mueve con insospechada soltura. Todo su entorno parece erigirse como obstáculo insalvable, pero acaba siempre por franquearle el paso, doblegado ante esa levedad que Charlot impone a las cosas y a los seres con que tropieza en su vagabundeo sin rumbo. Por ello el excéntrico personaje creado por Chaplin, «hombre impráctico en medio de una vida mecanizada», encarna inmejorablemente la poderosa capacidad de transmutación de la realidad y la magia desrealizadora del cine72.

No volverá a redactar Vela páginas tan certeras sobre cinematografía, ni sus ideas sobre el séptimo arte evolucionarán sustancialmente en las tres décadas siguientes. «Acaso yo me he quedado retrasado en el cine; mis quehaceres sólo me permiten ver alguna que otra película, y a veces no acierto con las mejores», escribirá en 1953, dando a entender que el interés suscitado por la novedad del cinematógrafo había ido apagándose con los años. Y, en efecto, no se mostrará demasiado entusiasta con innovaciones técnicas como el color (cuya pertinencia en la imagen fílmica había puesto ya en duda en 1917), y hasta la incorporación de la palabra y la música en el cine serán considerados «aditamentos» que han alterado la esencia del lenguaje cinematográfico. Sin embargo, en 1944 había publicado en España de Tánger un artículo no exento de observaciones sugestivas, titulado «La antipelícula»73 e inspirado por la visión de Sinfonía de la vida de Sam Wood. Vela llama «antipelículas» a todas aquellas que no aparecen ambientadas en lugares fabulosos y épocas más o menos lejanas, sino en el presente, y en lugar de narrar aventuras prodigiosas se limitan a reflejar la vida de seres comunes a través de una trama reducida a sus elementos mínimos. Tras una época en que han predominado las narraciones de fábulas extraordinarias y lo aparatoso de las espectaculares producciones estadounidenses, capaces de provocar agotamiento hasta en las imaginaciones más férvidas, el público parece haber empezado a apreciar un cine humanizado, donde puede ver reflejada la propia existencia: «diríase que pedimos a la cámara nos entere de cómo es nuestra propia vida y la realidad en que acontece»74. Los hechos importantes ya no ocupan un lugar central: si aparecen registrados, son vistos como en reflejo, a través de las emociones que suscitan en los personajes que los presencian, y es justamente ese modo sutil y alusivo de mostrarlos al espectador lo que los dota de una superior eficacia expresiva. Incluso las figuras históricas, los personajes de mayor relieve, parecen haberse contagiado de la preferencia del público por lo banal y se nos presentan a través de sus aspectos más domésticos y hasta conmovedores. A este nuevo tipo de cine, por entero carente de fábula extraordinaria, de acontecimientos espectaculares, de personajes heroicos, de trama elaborada, pertenece la última obra del director Sam Wood. La tácita enseñanza de su película —o «antipelícula»— está en la posibilidad que el cine ofrece de ver de otro modo lo efímero de nuestra existencia y obligarnos a reparar en que esa prosaica realidad que tan fácilmente nos pasa inadvertida no carece de plenitud y oculto encanto.

Ni la nitidez del pensamiento ni la claridad de la enunciación faltan en los ensayos en que aborda Vela temas filosóficos, pero sí, acaso, la originalidad de que tan a menudo hacen gala los que versan sobre otras materias. Pensados para un público culto no especializado, revelan a cada paso la dependencia del pensamiento orteguiano y de sus formas más accesibles y didácticas. Válidos ejercicios de síntesis, muestran, con una claridad que es también gentileza en el ensayista, la solidez de sus conocimientos sobre el tema tratado y la identificación con las ideas del maestro. No puede hablarse, en rigor, de pensamiento filosófico genuino en Vela; lo que se da en sus ensayos es más bien un comentario o juicio crítico supeditado a la naturaleza expositiva de estos textos.

Ya en tempranos trabajos divulgativos, las que el propio Vela llamaría en alguna ocasión sus «meditaciones» aparecían germinadas en terreno muy poco propicio a honduras:

«Uno de estos días —escribe a Ortega en carta de hacia 1920— le enviaré la revista del Ateneo de Gijón. Allí sigo publicando la “Guía del lector poco preparado”. Con este artículo termino a Marx; en él expongo el materialismo histórico. He sacrificado, a veces, la precisión a la claridad, porque se trata de lectores poco preparados , pero yo quisiera que usted tuviese la bondad de leerlo. He pensado y filosofado algo sobre ese tema y me gustaría saber su juicio sobre mis meditaciones»75.

Vela dedicaría a lo largo de su vida bastantes páginas al marxismo y su deriva soviética; no interesan aquí esos contenidos, que hallan su mejor formulación en escritos de corte histórico-político, sino el hecho de que se solicite el parecer de Ortega sobre unas reflexiones hechas con pretensión filosófica pero condenadas a muy corto vuelo, dadas las limitaciones del contexto en que han surgido. Es esta una actitud sintomática: Vela se muestra muy capaz de ofrecer al lector profano luminosas panorámicas del pensamiento contemporáneo, pero ni se anima a rebasar ese límite autoimpuesto ni se aleja un punto de las principales tesis que determinan las etapas del pensamiento orteguiano.

Así, la refutación de Husserl realizada por Ortega ya desde 1913, a partir de ideas inspiradas en las de su maestro Paul Natorp, constituye una crítica de la fenomenología que reaparece en el ensayo de Vela «Sobre el problema de la filosofía»76 en los términos de una desaprobación de las limitaciones inherentes a la perspectiva fenoménica del «nuevo positivismo» husserliano. A la difusión de las tesis raciovitalistas orteguianas contribuiría Vela activamente en 1921, y es ese algo deslavazado cuerpo doctrinal concebido como síntesis del relativismo y del racionalismo —síntesis encaminada a la superación de lo que hacia el final de El tema de nuestro tiempo era definido como «la crisis más radical de la historia moderna»— el que en mayor medida orienta su pensamiento. Deriva también de Ortega el interés de Vela por la antropología filosófica, disciplina a la que dedicaría diversas reflexiones y en 1930 —el año de La rebelión de las masas — un importante trabajo77. En él centraba su atención en las investigaciones a que había dedicado sus últimos años el fenomenólogo Max Scheler en el terreno del pensamiento antropológico, y muy concretamente en las dificultades derivadas de su intento de armonización de los conceptos «vida» y «espíritu», analizados ambos a partir de la premisa errónea de su «falsa contraposición». Vela llevaba el problema a más orteguiano ámbito («razón» y «vida») para señalar que había sido precisamente la arbitraria separación de ambos conceptos la que había comprometido los resultados de Scheler, reduciendo su tentativa a una «operación analítica inadecuada». De algún modo anunciaban estas páginas de Vela el cambio de rumbo que muy pronto iban a experimentar los escritos orteguianos. «Ortega —escribe Orringer— sospecha, en torno a 1932, que con su justificación antropológica ha perdido de vista la base que se había propuesto justificar, es decir, la vida concebida como problema o preocupación»78. La etapa posterior de la filosofía de Ortega supondrá, en buena medida, un abandono de esa perspectiva antropológica que lo había ocupado en la década de los veinte y un retorno a su idea de la existencia individual interpretada como dilema, concepto que tendrá enorme repercusión en los ensayos últimos de Vela.