Fernando Vela - Ensayos

En las palabras antes citadas con que Vela describe los ensayos críticos de Marichalar hallamos una exacta definición del rasgo más conspicuo de los suyos propios, motivados por algún hecho ocasional: la traducción de una obra, su aparición como novedad editorial o su actualidad como objeto de algún debate o moda literaria. Tales circunstancias permiten a Vela proponer a la atención del lector una obra determinada, pero esta tiende a quedar desplazada frente a reflexiones de mayor alcance que su lectura ha podido suscitar. Marichalar se ciñe a una labor crítica orteguianamente entendida en términos de intervención creativa, de potenciación de la obra elegida; la crítica en Vela es subsidiaria de una más ambiciosa voluntad de análisis del contexto cultural en que esa obra se inserta. Se trata, en definitiva, del mismo objetivo de elucidación que persigue el discurso ensayístico de Vela, por lo que puede afirmarse que ensayo y crítica constituyen variaciones de un mismo asedio a los problemas que el presente plantea. Ambos son instrumentos capaces de elaborar el diagnóstico de la crisis que aqueja —o que caracteriza y define— a la cultura contemporánea. Las páginas que siguen intentarán ahondar en ese aspecto central de la obra de Fernando Vela.

Hasta los ensayos más relevantes de Vela parecen inspirados en hechos casi triviales: la audición de la sinfonietta de Halffter en abril de 1925 sirve en «El arte al cubo» como punto de partida para una de sus más acabadas reflexiones estéticas. La dependencia de la orteguiana «deshumanización del arte», que ha sido ya bien señalada35, se refleja en la tesis principal, referida al distanciamiento que la modernidad se impone en su relación con el objeto artístico y en virtud del cual crea una percepción insólita de este, una suerte de extrínseco incremento de su valor estético. En la moderna percepción del arte, observa Vela, el abandono a la fruición de la obra no se da sin una simultánea actualización de la imagen hecha del tiempo pretérito que esa obra evoca. Tal sobrecarga, que puede acabar enturbiando la percepción de la obra misma, ofrece sin embargo sólo un goce pasivo, insatisfactorio sin «la complicación de otro exponente más elevado»: la ironía, el juego, la mueca burlona ante la sublimidad del arte antiguo en su más convencional sentido. Vela analiza con lucidez esa ulterior potenciación que, aun siendo definitoria del arte moderno, tiende a pasar inadvertida a la mayor parte del público y es, en última instancia, responsable del rechazo —de la «impopularidad», por decirlo con el célebre término orteguiano— que suelen suscitar las obras más novedosas. Y ello pese a que no pueda haber en estas una completa ruptura con la herencia artística, pues sólo a través de la mirada irónica a las formas pretéritas afirma el arte contemporáneo su propia singularidad. Vuelta a la tradición que es ya una crítica de esa tradición; y más que una crítica, un enfrentamiento y una tentativa de superar sus límites.

Toda esta argumentación queda circunscrita al doble problema de la esencia del arte nuevo y de la recepción del arte en general. Observa Vela que la distancia temporal ha permitido contemplar con actitud diversa el arte antiguo y ha abierto espacio a inéditas experimentaciones, pero esa perspectiva acaba por alterar la percepción de las formas artísticas del presente. La música moderna más innovadora y la pintura cubista abandonan todo propósito de subyugar al espectador para ofrecer el andamiaje, la desarticulada disposición de sus elementos constitutivos: la obra no se nos da conclusa, sino en estado provisorio. Toca al espectador buscar solución a los problemas propuestos y armar el mecanismo artístico; en ello radicará su goce estético. Pero ese arte que renuncia a la ilusión de ofrecérsenos concluido y exige tan extraordinario esfuerzo de participación revela también lo deficitario oculto en las formas presuntamente acabadas del arte pretérito. El arte nuevo somete esas formas a un desmantelamiento que nos muestra su frágil armazón desnudo. Se vale para ello no sólo de la ironía, sino también de un engañoso aire de intrascendencia en que el impulso desacralizador se manifiesta en toda su pujanza. Superficialidad sólo aparente: en el difícil equilibrio entre atadura a la tradición y afirmación polémica de la propia identidad a través de la ruptura —tensión que no deja espacio alguno a lo acomodaticio, y menos aún a la frivolidad— se juega el arte moderno su persistencia.

Tal vez porque «el arte nunca ha sido ingenuo»36, ciertas manifestaciones de la vanguardia en que predomina una atmósfera de gratuidad próxima a la inconsciencia son vistas por Vela con franco recelo. Ejemplo de ello es un desdeñoso artículo, publicado en España de Tánger bajo el seudónimo Héctor del Valle, donde se aborda la novedad vanguardista representada por el letrismo37, el movimiento epigónico lanzado por el rumano Isidore Isou en 1946, cuando en el terreno de la vanguardia «ya no quedaba nada por hacer», en palabras de Guillermo de Torre38. Pese a la provocadora presunción de Isou al presentarse como término de la moderna corriente lírica inaugurada por Baudelaire; pese a sus casi demenciales afirmaciones a propósito de las nuevas conexiones entre las letras «conocidas» del alfabeto y la creación de signos yuxtapuestos, y a pesar de lo jovial e irreverente de una actitud que remite a la mejor tradición del manifiesto vanguardista, los resultados fueron mediocres y tuvieron escasa resonancia. Vela se suma de muy buen grado a la mofa con que la novedad había sido acogida. Para empezar, niega a este movimiento toda originalidad, y no sin cierta razón, si se tiene en cuenta que a la tradición literaria hispanoamericana pertenece la llamada «poesía negra», que tuvo su difusión desde principios de los treinta, o la «jitanjáfora» de Mariano Brull39 —cuya invención atribuye Vela al argentino Ignacio Braulio Anzoátegui—, y también en la tradición española se dan ejemplos de una poesía eminentemente lúdica y jocosa, construida a partir del mero efecto sonoro de las palabras y la combinación de sílabas. Vela ironiza sobre el hecho de que en Francia haya querido presentarse como novedad vanguardista lo que ha sido poco más que una ingeniosa tomadura de pelo. Sus palabras son, más que un examen crítico, un desahogo, pero en 1948 el letrismo ha sido ya objeto de tan general y merecida rechifla que la cosa no tiene mayor importancia. Lo interesante es que el desdén se haga extensivo, desde las primeras líneas del artículo, a movimientos de vanguardia mucho más significativos:

«Por el Manifiesto del Superrealismo de André Breton yo daría todas sus obras y las de sus acólitos; por los Manifiestos Dadá , todos los poemas de los dadaístas y a Tristán Tzara, su pontífice, con ellos. Yo me declaro coleccionador y lector de los programas estéticos de las modernas escuelas, capillas y capillitas literarias. Son la única buena literatura de nuestros días, la única buena poesía; apenas hay otra. Si en un incendio general se salvasen únicamente esos programas, la historia literaria no habría perdido nada, y sus autores ganarían una fama que sus obras no podrían desmentir con su deleznable realidad»40.

Esta actitud, una vez más cerradamente orteguiana41, comporta la condena sin paliativos de una parte sustancial de la literatura de vanguardia. Ahora bien, ¿son «deleznables» estos productos nacidos de tan sugestivos programas por su escasa calidad literaria? Sin duda Vela ha apreciado poco los arbitrarios textos dadaístas y surrealistas; el valor de Poisson soluble le parece muy discutible: apenas le había dedicado unas pocas palabras despectivas en su artículo «El suprarrealismo»42. Pero más allá de la gratuidad o la carencia de espesor artístico que Vela haya podido advertir en estas manifestaciones, un cierto menosprecio suele acompañar a sus alusiones a la vanguardia. Ortega había hablado en 1924 de «intrascendencia» del arte nuevo, refiriéndose con ello no a una pérdida de atributos de ese arte, sino a la posición excéntrica que empezaba a ocupar en la jerarquía de intereses del hombre contemporáneo, y había elogiado sin sombra de ironía la humildad del artista moderno resignado ante la insignificancia de su obra y dispuesto a hacerse a un lado. Su interpretación del arte «deshumanizado» suscitó larga polémica, debida menos a las ideas expuestas que a la ambigüedad del discutido término, y quizá también a cierta acusación de trivialidad que podía leerse entre líneas. Pero si Ortega concebía el arte como una magnífica ocasión para el pensamiento, no era ese el único punto de vista de Vela. Se diría que en Vela el malestar ante la vanguardia literaria es más agudo porque la literatura es para él una manifestación artística de suprema importancia: sus diversas tentativas en terreno poético y narrativo, los artículos dedicados a Clarín o el último en Revista de Occidente sobre sus lecturas de Dostoyevski revelan una pasión literaria que no lo abandonó nunca. Esa alta concepción de la literatura imponía un rigor crítico que no debe confundirse con ceguera estética ante lo moderno o con alguna especie de ardor inquisitorial mal satisfecho. La misma actitud exigente que le valiera enemistades incómodas en los primeros años de la Revista de Occidente es la que adopta para su análisis de los que juzga deméritos de la literatura de vanguardia.