Christian Springer - Giuseppe Verdi als Interpret seiner Werke und Verdis Opern als Gegenstand von Interpretation

Es war Arturo Toscanini, der Ende des 19. Jahrhunderts gegen enorme Widerstände begann, das in Italien mit unverhohlener Lebensfreude genossene Unterhaltungstheater auf ernstes Bildungstheater umzustellen und mit den erwähnten liebgewonnenen Gewohnheiten, die er als der Kunst abträgliche Mißstände betrachtete, aufzuräumen. Die mangels anderer Treffpunkte für das gehobene gesellschaftliche Leben relevanten und darüber hinaus wirtschaftlich bedeutenden Theaterkasinos waren bereits früher von anderen geschlossen worden:

Die öffentlichen giochi{45}machten den Glanz der [Mailänder] Scala und des [Teatro] San Carlo [in Neapel] aus. In den riesigen Sälen, die dem Theater angeschlossen waren, gab es [Spiel-]Tische für Pharao oder Trente-et-quarante{46}. Da der Italiener seiner Veranlagung nach Spieler ist, machten jene, die die Bank hielten, ausgezeichnete Geschäfte und brachten den Theaterkassen beträchtliche Summen ein. Die giochi waren vor allem an der Scala notwendig, die im feuchten Winterklima zum allgemeinen Treffpunkt der vornehmen Gesellschaft geworden ist. Ein gut geheiztes, gut beleuchtetes Ambiente, wo man sicher sein kann, jeden Abend die ganze elegante Welt zu finden, ist eine überaus bequeme Einrichtung. Die österreichische Regierung hat die giochi an der Scala verboten; auch die kurzlebige neapolitanische Revolution hat die Kasinos abgeschafft, und König Ferdinand hat sie nicht wieder eingeführt. Diese beiden Theater werden herunterkommen und mit ihnen wird die Kunst der Musik herunterkommen. Es war [nur] dank der Kasinos, daß Viganò{47} in Mailand (1805–1821) seine wunderbaren Ballette geben konnte; es war eine neue Kunst, die mit diesem großen Mann gestorben ist.{48}

Der dem Unseriösen und Spielerischen abholde Toscanini führte Probespiele für Orchestermusiker ein, unterband Wiederholungen, so lautstark sie vom Publikum auch verlangt werden mochten und schaffte das Ballett nach der Vorstellung ab. Abgesehen davon ließ er den Zuschauerraum während der Vorstellung verdunkeln. Er hatte dies erstmals unter heftigen Publikumsprotesten bei einer Tristan-Vorstellung 1897 in Turin versucht (man einigte sich dann während der Vorstellung auf den Kompromiss einer Halbverdunkelung) und setzte es konsequent bei der Eröffnung der Scala am 26. Dezember 1898 (Die Meistersinger von Nürnberg) durch. Bei dieser Gelegenheit ordnete er auch an, dass im Parkett sitzende Damen keine Hüte tragen durften.

Außerdem setzte Toscanini den Willen der Komponisten durch und führte die Werke so auf, wie sie komponiert waren. Giacomo Puccini begrüßte diesen Umstand anhand einer Rigoletto-Interpretation Toscaninis:

Rigoletto wird wirklich gut gespielt, ohne Fermaten oder Veränderungen von Verdi[s Partitur]. [...] Toscaninis Tempi sind klar und richtig, der dritte [= zweite] Akt ausgezeichnet, sogar in dramatischer Hinsicht. Der vierte [= dritte] Akt nicht außergewöhnlich; dennoch eine Aufführung, die fesselt.{49}

Dass Toscaninis Texttreue nicht so besinnungslos rigoros war, wie ihm manchmal nachgesagt wird, zeigen einige Veränderungen, die seiner Auffassung nach entweder die Wirkung eines Werkes verbesserten oder – wie im Falle der Götterdämmerung – auf das Publikum Rücksicht nahmen: Er strich bei seinen Aufführungen von Glucks Orfeo ed Euridice (1910 und 1924) nicht nur die Ouverture, sondern fügte Nummern aus Alceste (die Arie „Divinités du Styx“), Paride ed Elena (ein Trio) und Echo et Narcisse (einen Chor) ein. Bei Aufführungen der Götterdämmerung strich er für gewöhnlich die Waltraute-Episode. Den Boris Godunow dirigierte er ausschließlich in der Rimski-Korsakow-Fassung (sie war die einzige, die er gelten ließ). Für das berühmte Violinsolo in Verdis I lombardi alla prima crociata komponierte er eigene virtuose Variationen. Die Passacaglia und Fuge in c-Moll von J.S. Bach ließ er von Ottorino Respighi bombastisch orchestrieren, um auf einer Tournée die Brillanz des New York Philharmonic demonstrieren zu können. Für die große Sopranistin Lotte Lehmann transponierte er im Salzburger Fidelio (1937) widerspruchslos die Arie der Leonore nach unten, da die Sängerin Höhenprobleme hatte. Und als der Chorleiter Robert Shaw ihm für eine Aufführung von Beethovens Neunter vorschlug, einige Altstimmen die hohen Tenorstellen mitsingen zu lassen und die Tenöre gelegentlich bei tiefen Altstellen verstärkend einzusetzen, antwortete Toscanini: „Alles, was die Partitur zum Klingen bringt, ist mir recht.“

Zu Beginn von Verdis Karriere, rund sechzig Jahre zuvor, war weit und breit noch niemand in Sicht, der im täglichen Chaos des Musikbetriebs mit Sachverstand und Autorität aufgeräumt hätte. Daß Zustände wie die oben angedeuteten einem Künstler wie Verdi verbesserungswürdig erschienen, ist nur allzu verständlich.

Verdi setzte seine Reformen bei den am meisten im Rampenlicht stehenden Interpreten an: bei den Sängern. Er war nach dem Durchfall seiner nach der ersten Vorstellung abgesetzten Oper Un giorno di regno (Mailand, 5. September 1840) ein gebranntes Kind. Die Sänger waren bei dieser Gelegenheit nicht nur unlustig gewesen, sondern hatten die Aufführung geradezu boykottiert.

Außerdem kann man noch hinzufügen, daß selbst dann, wenn die Oper nicht gefällt, die Darsteller sie dennoch dem Publikum mit unverändert gutem Willen darbieten müssen, denn aufzuhören zu singen oder nur die Lippen bei den Musiknummern zu bewegen, beweist eine schuldhafte Unkenntnis der eigenen Pflicht; denn das Publikum gibt kein Geld für die Bühnenhelden aus, damit sie nur nach Lust und Laune in den von ihnen bevorzugten Augenblicken singen; und schließlich kann die Gleichgültigkeit und die Lässigkeit eines Sängers auch in einer nicht genehmen Oper als eine Hauptursache für deren Durchfall angesehen werden.{50}

Um derartiges in Zukunft zu vermeiden und um seine Vorstellungen bei der Aufführung seiner neuen Opern gegen die herrschenden Zustände durchzusetzen, reklamierte Verdi in seinen Vertrag mit dem Teatro La Fenice in Venedig für die Uraufführung des Ernani (9. März 1844) eine Klausel hinein, die ihm bis dahin Unübliches zusicherte:

[Art.] 10. Die Künstler, die die neue Oper des Maestro Verdi ausführen werden, werden vom Maestro selbst aus dem [Sänger-]Verzeichnis der Truppe ausgewählt.{51}

Kein Komponist hatte bislang solche Forderungen gestellt und durchgesetzt. Dennoch handelte es sich nur um den ersten Schritt in diese Richtung, denn das Verdi vertraglich zustehende Recht räumte ihm nicht die freie Wahl geeigneter Sänger ein, sondern nur deren Auswahl aus den für die Spielzeit engagierten Künstlern. Zu diesem Zeitpunkt war noch kein Stoff festgelegt, Verdi machte die Sujetwahl von den zur Verfügung stehenden Sängern abhängig, ein Verfahren, das er noch etliche Male anwenden sollte. Durch das Erwähnen einer Idealbesetzung (Ronconi) suggerierte er seine Wünsche:

Ich bitte Ew. Hochwohlgeboren, mich, sobald Sie können, die Namen der Mitglieder der Truppe wissen zu lassen.

So bald als möglich werde ich dem Direktorium das Sujet der Oper mitteilen, das auch von den Sängern, die mir zur Verfügung stehen, abhängig ist. Hätte ich zum Beispiel einen Künstler mit der Kraft eines Ronconi{52}, dann würde ich Re Lear{53} oder Il corsaro{54} wählen, doch da es wahrscheinlich vorteilhaft sein wird, sich auf die Primadonna zu stützen, könnte ich mich vielleicht entweder für die Fidanzata d’Abido{55} oder für etwas anderes entscheiden, bei dem die Primadonna die Hauptperson ist.{56}

Die Wahl fiel nach einigem Hin und Her auf Ernani. Das Teatro La Fenice – zu jener Zeit eines der erstrangigen Häuser Italiens – hatte für diese Stagione sechs erste Sänger unter Vertrag (zwei prime donne, zwei erste Tenöre, zwei erste Bässe). Die Vertragsklausel kam insofern zum Tragen, als der Tenor Domenico Conti bei der Saisoneröffnung mit Verdis I lombardi alla prima crociata (26. Dezember 1843) vom Publikum ausgebuht wurde, worauf Verdi auf seinem Recht bestand, das Eintreffen des in Turin engagierten Tenors Carlo Guasco abzuwarten und die Premiere des Ernani zu verschieben. Und als der Bassist Vincenzo Meini kurz nach Probenbeginn seine Partie abgab, weil sie ihm zu tief lag, konnte Verdi auf das Engagement eines ihm geeignet erscheinenden neuen Bassisten, Antonio Selva, drängen.{57}