Christian Springer - Giuseppe Verdi als Interpret seiner Werke und Verdis Opern als Gegenstand von Interpretation

Die Tradition der eloquenten Interpretenphantasie, die auch von Verdi vorausgesetzt wurde, ist bedauerlicherweise verlorengegangen. Versuche, ihr gegen Ende des 20. Jahrhunderts neues Leben einzuhauchen, sind am verbreiteten Unverständnis von Kritik und Hörerschaft, aber auch von Ausführenden gescheitert. Mancher moderne Dirigent meint nämlich, seine vermeintlich notengetreuen, puristischen Verdi-Interpretationen in der fälschlicherweise auf Toscanini zurückgeführten Tradition auf den gedruckten Notentext einschränken und dem sachlichen Zeitgeschmack beispielsweise dadurch anpassen zu müssen, daß er Portamenti, Variationen, Verzierungen und Kadenzen strikt verbietet und Stellen, bei denen Rubati angebracht wären, metronomisch durchschlägt. Zunehmend bürgert es sich auch ein, daß nicht Italienisch sprechende und daher unsichere Dirigenten sogar die a cappella-Gesangspassagen von Verdi-Rezitativen ängstlich metronomisch ausschlagen und die Interpreten dadurch jeder Freiheit und Eloquenz bei der Gestaltung der Rezitative berauben. Das Resultat sind sterile, anämische Interpretationen von zu Olympia-ähnlichen Singautomaten degradierten Sängern, deren Darbietungen an Leblosigkeit, Phantasielosigkeit und Austauschbarkeit oft kaum zu überbieten sind.

Der chinesische Philosoph Konfuzius, selbst kein Musiker, hat zum Thema Tradition eine allzeit gültige Weisheit gesagt: „Tradition heißt nicht die Asche bewahren. Tradition heißt die Glut weitertragen.“ Wenn Partituren heute mit Vorliebe buchstabengetreu exekutiert werden, handelt es sich tatsächlich nur um Asche. Um keimfreie, nicht gesundheitsschädliche Asche, wenn man so will, aber eben nur um totes Material. Daran ändert auch das Regietheater{29} mit seinen Lesarten nichts, im Gegenteil. Beides beschleunigt den Verfalls- und Zersetzungsprozeß einer Kunstform, deren bevorstehendes Aussterben aus den genannten Gründen zu befürchten ist. Beschleunigt werden kann dies durch einen schleichenden, globalisierten Proletarisierungsprozeß bei ausführendem Personal wie bei Konsumenten, der sich in sogenannten Crossover-Produktionen oder Massenveranstaltungen niederschlägt, bei denen Opernarien zu Songs oder Signations, beispielsweise von Sportveranstaltungen, degradiert und nur mehr als solche wahrgenommen werden. So ist es nicht weiter verwunderlich, daß Sportreporter die Arie des Kalaf aus dem 3. Akt von Puccinis Turandot ohne zu zögern als „das Lied von der Fußball-WM“ erkennen und definieren. Die Argumentation, daß in Kleingruppen auftretende, abgetakelte Sänger mit ihren gesanglichen Peinlichkeiten und geschmacklichen Entgleisungen ein neues Publikum für die Oper gewinnen, ist schlichtweg absurd.

Die aus dem Obgesagten ableitbare, weitverbreitete Nostalgie nach vermeintlichen Goldenen Zeitaltern mit mythischen Traditionen muss aber sogleich in Bezug zur Realität des damaligen Opernbetriebs gesetzt werden, die abseits dieser künstlerischen Traditionen in vielen Fällen eine andere war. Otto Nicolai beschrieb im März 1834 (fünf Jahre, bevor Verdi seine Karriere begann) mit drastischen Worten, wie Opernvorstellungen an italienischen Opernhäusern aussahen:

Empörend, niederträchtig finde ich die Art, wie das italienische Publikum seine Opern anhört! Sie unterhalten sich dabei; die Logen werden immer von einer Gesellschaft zusammen genommen, so daß man nie einzelne Billetts zu Logen bekommt, und die Familie, die nun eine Loge für den Abend genommen hat, betrachtet diese wie ein Zimmer, nimmt Visiten darin an usw. und hört nur dann und wann en passant ein bischen Musik an. Nun kann ich begreifen, warum der Rossini es über sich gewinnen kann, diesen Säuen etwas anders als nur Perlen vorzuwerfen! Es ist ein Spektakel in der Oper, daß man nur mit Mühe die Musik hören kann. Das ist Stil in ganz Italien! – Hier in Rom aber etwas weniger! – An diesem Abend nun also hörte ich eine Signora Manzocchi{30} als Anna Bolena, welche ganz vortrefflich sang! überhaupt italienische Gesangschule; ist etwas Göttliches! und dies der einzige Zweig in der Musik, worin dies faule Volk etwas leistet! [...]{31}

Das Orchester spielt ohne Direktor, nur der Vorgeiger gibt zuweilen den Takt an; das geschieht aber in den meisten Theatern auf eine wahrhaft empörende Weise; denn so ein Tölpel von Vorgeiger stampft alsdann mit den Füßen aufs lauteste den Boden, sodaß man den Taktschlag desselben wie bei uns die große Pauke vernimmt! Er ist gewöhnlich lauter als die ganze übrige Musik. [...] Der Souffleur sitzt in der Regel ohne Kasten mit der Mütze auf dem Kopfe in seinem Loche und schreit lauter als die Sänger, wobei auch er den Takt schlägt, sich aus seinem Loche so weit als möglich heraushebt und den Sängern auf so auffallende Weise als möglich die Worte zuruft. – Am liebsten würde er gleich aus seinem Loche herausspringen und die Hauptrolle selbst agieren. [...] Kurz alles ist empörend! was äußere Einrichtung anbetrifft. – Die Sänger aber singen herrlich! Welche Stimmen! welche Fertigkeit! welche Schule! Die Italiener werden schon als Sänger geboren! In den Kaffeehäusern hört man von herumvagabondierenden mauvais sujets Rossinische Arien viel geläufiger singen, als unsere Sänger es möglich machen können. [...]

Das Theater dauert daher 4 bis 5 Stunden, fängt um 8 an und schließt nach Mitternacht. Oft führt man einen Akt aus der Oper auf und einen aus einer anderen und macht so ein Mischmasch aus allem zusammen: denn dem Italiener liegt ja nicht daran, einen Eindruck mit nach Hause zu nehmen; er will nur Töne hören, Menschen sich bewegen und Kulisen sehen, die Zeit totschlagen und sich unterhalten. Das ist der Zustand des Theaters.{32}

Dem sind einige Details hinzuzufügen. Die Orchestermusiker – in Italien bis heute professori d’orchestra genannt, auch wenn sie nirgends lehren – waren zu jener Zeit nicht Mitglieder von fest engagierten, aufeinander eingespielten Klangkörpern, sondern wurden ad hoc für die jeweilige Spielzeit engagiert. Je nach den finanziellen Mitteln des Impresarios, der eine Stagione veranstaltete, kamen auch äußerst schlecht ausgebildete Musiker zum Einsatz. Ihr neuerliches Engagement in der nächsten Stagione hing oft weniger von ihrem Können als von ihren niedrigen Gagenerwartungen ab. Diese mehr schlecht als recht spielenden Instrumentalisten betrachteten es als eine Art göttliche Fügung, wenn ihnen ein Engagement in den Schoß fiel, mit dessen Erlös sie ihre Familie eine Zeitlang ernähren konnten. An eine Verbesserung ihres Könnens dachten sie dabei zumeist nicht. Zweit- und drittklassige Konzertmeister (die von Nicolai erwähnten „Vorgeiger“) und die sich erst später etablierenden Dirigenten gaben sich in dem Wunsch, ebenfalls wieder engagiert zu werden, mit solchen Ensembles zufrieden und kamen gar nicht auf den Gedanken, Orchestermusiker nur nach erfolgreich absolvierten Probespielen einzustellen. Provinzimpresari waren mit unkomplizierten Orchestern und deren Leitern, die keine hohen künstlerischen und finanziellen Ansprüche stellten und die Stagione möglichst reibungsfrei abspulten, höchst zufrieden.

Anschaulich beschreibt Giulio Gatti-Casazza{33} die Zusammensetzung von Chor und Orchester in seiner Zeit (1893–1898) als Vorsitzender des Direktoriums des 1798 eröffneten Teatro Comunale in Ferrara, einem bedeutenden, wunderschönen, noch heute bespielten Opernhaus:

Der Chor bestand aus gewöhnlichen Bürgern, die in verschiedenen Berufen tätig waren und ihre ersten Erfahrungen in der Städtischen Chorvereinigung erworben hatten. Diese Leute hatten im allgemeinen ziemlich gute Stimmen und eine natürliche Musikalität. Was das Orchester anlangt: Die Musiker an den ersten Pulten kamen aus dem Konservatorium. Diese Musiker unterrichteten ihrerseits am Städtischen Musikinstitut. Die anderen Mitglieder des Orchesters waren Handwerker, Ladenbesitzer, Büroangestellte; insgesamt ein Mischung aus Dilettanten mit erfreulichen Anlagen und gutem Willen. Selbstverständlich erhielten all diese guten Leute eine nur geringfügige Bezahlung. Sie wurden nur für die Vorstellungen bezahlt und bekamen nichts für die Proben.{34}