Christian Springer - Giuseppe Verdi als Interpret seiner Werke und Verdis Opern als Gegenstand von Interpretation

Wie sensibel Verständnis und Handhabung von Interpretationsanweisungen sind, soll – eine Begebenheit aus einer sehr späten Phase von Verdis Karriere vorwegnehmend – anhand des Te Deum aus den Pezzi sacri, die am am 7. April 1898 in Paris{20} uraufgeführt wurden, illustriert werden. In diesem Monat besuchte der 31jährige Dirigent Arturo Toscanini den 85jährigen Komponisten in Genua, um von ihm Anweisungen zu den Pezzi sacri, deren Aufführung unter seiner Leitung in Turin bevorstand, zu erbitten.

[Verdi] hatte zum Te Deum folgende Erläuterung dazugeschrieben: „Dieses ganze Stück muß in einem Tempo ausgeführt werden, laut metronomischen Angaben“ und er fügte hinzu, daß „es an gewissen Stellen wegen des Ausdrucks und des Kolorits erforderlich sein wird, das Tempo breiter oder rascher zu nehmen, wobei jedoch immer zum Ausgangstempo zurückzukehren ist“. Schneller gesagt als getan. Der skrupulöse und von Zweifeln befallene Toscanini wollte den Autor konsultieren, besonders zu einer Stelle, von der er glaubte, sie durch Verzögerung des Tempos gut ausdrücken zu können.

Er hoffte, daß Verdi das Stück [die gesamten Pezzi sacri] selbst spielen würde. So hätte er seine Interpretation aus der authentischen Quelle beziehen können. Aber der alte Maestro wollte sich nicht die Mühe machen. Toscanini mußte das Stück spielen. Zögernd begann er mit dem Te Deum, dann faßte er Mut und gab es mit jener Elastizität wieder, die ihm sein Gefühl eingab. Am Ende des Stückes wartete Verdi nicht ab, bis ihn der junge Dirigent nach seinem Urteil fragte: „Tüchtig, genauso habe ich es gewollt“, rief er aus und klopfte ihm freundlich auf die Schulter. Erfreut wagte der Dirigent zu fragen: „Maestro, warum haben sie es nicht so geschrieben?“ Verdi antwortete: „Aus Furcht, es könnte zu langsam aufgeführt werden.”{21}

Bei der erwähnten „Elastizität“ handelte es sich, wie Toscanini erzählte, um ein allargando, das er instinktiv ausführte, obwohl es in der Partitur nicht verzeichnet ist. Verdis Unterlassung bei der Niederschrift der Noten war durchaus absichtsvoll gewesen, wie der Komponist dem Dirigenten erklärte: „Wißt Ihr, weshalb ich das allargando, das Ihr richtigerweise angebracht habt, nicht geschrieben habe? Denn wer weiß, wie gewisse Interpreten es aufgefaßt und wie übertrieben sie es wiedergegeben hätten.“{22}

Obwohl Verdi aus langer Erfahrung genau wußte, was er vorschreiben konnte oder mußte bzw. was er besser nicht vorschreiben sollte, um die von ihm gewünschten bzw. keine unerwünschten Wirkungen zu erzielen, zeigt ein solches Detail, auf welch unsicherem Terrain sich Interpretationsanweisungen bewegen und wie schwierig es für einen Autor sein kann, seine Vorstellungen umzusetzen.

Selbstverständlich war das Problem nicht neu. Mehr als hundert Jahre zuvor hatte Mozart dasselbe wie Verdi getan: „[...] und so ist diese dreystimmige Fuge entstanden. Ich habe mit Fleiss Andante maestoso hierauf geschrieben, damit man sie nur nicht geschwind spiele; denn wenn eine Fuge nicht langsam gespielt wird, so kann sich das eintretende Subject nicht deutlich und klar ausnehmen, und ist folglich von keiner Wirkung.“{23} Sein Biograph Nissen zitiert den Komponisten an anderer Stelle: „Ueber Nichts klagte Mozart heftiger als über „Verhunzung“ seiner Compositionen, hauptsächlich durch Uebertreibung der Schnelligkeit des Tempo. ‚Da glauben sie, hierdurch soll’s feurig werden; ja, wenn’s Feuer nicht in der Composition steckt, so wird’s durch’s Abjagen wahrlich nicht hinein gebracht.’“{24}

Verdi war sich schon in einem frühen Stadium seiner Karriere solcher Schwierigkeiten bewußt. Er entwickelte sich aufgrund der Position, die er erreicht hatte, rasch zu jenem Komponisten, der zur Erreichung seiner Ziele mehr als seine Kollegen vor ihm und zu seiner Zeit Einfluß auf alle Elemente der Aufführung seiner Werke zu nehmen trachtete: auf die Auswahl der Sänger und auf deren musikalische Vorbereitung, hierauf auf Bühnenbilder, Kostüme und Beleuchtung, in einer späteren Phase auch auf die Zusammensetzung und Anordnung der Orchester und Chöre sowie auf die aufkommende Generation von Dirigenten und deren Arbeit.

Wie alle Komponisten konnte sich auch Giuseppe Verdi bei den Interpreten seiner Zeit auf die Kenntnis der gängigen Aufführungspraxis verlassen. Die von den einstudierenden Korrepetitoren, den Dirigenten sowie von den Sängern, die nach Ende ihrer Karriere meistens unterrichteten, mündlich weitergegebenen, in den Partituren nicht enthaltenen Anweisungen begründeten die wahren Traditionen seiner Zeit, und nicht jene im Laufe der folgenden Jahrzehnte institutionalisierten Willkürakte von Sängern und Dirigenten, die später vielfach als Traditionen missdeutet wurden.

So konnte Verdi beispielsweise darauf vertrauen, daß seine Sänger legato sangen, auch wenn er es in der Partitur nicht eigens angab. Er konnte auch darauf vertrauen, daß sie die nur als notengetreue Wiederholung notierte zweite Strophe einer Cabaletta variierten. Ebenso konnte er sich darauf verlassen, daß seine Interpreten zwischen zwei Silben eines Wortes, die er auf zwei verschiedene Töne komponiert und durch eine Ligatur verbunden hatte, ein Portamento anbrachten. Er mußte das ebensowenig ausschreiben wie Appoggiaturen, obwohl er letzteres manchmal tat. So sind im Schlußakt von La traviata im Rezitativ Violetta-Annina: „Annina? / comandate? / dormivi poveretta! / Sì, perdonate. / Dammi d’acqua un sorso.“ die Appoggiaturen bei den kursiv gesetzten Silben mit Achtelnoten, bei „sorso“ mit einer Viertelnote notiert (siehe Notenbeispiel).

Appoggiaturen waren in Italien seit Beginn des 19. Jahrhunderts eine relativ frei gehandhabte Tradition. Während der Komponist Nicola Vaccaj (1790–1848) in seinem Werk Metodo pratico di canto italiano per camera{25} das Anbringen von Appoggiaturen ebenso wie der große Gesangspädagoge Manuel García jr. (1805–1906) in seinem Trattato completo dell’arte del canto{26} als obligatorisch ansah{27}, bezeichnete sie der berühmte Bassist Luigi Lablache (1794–1858) in seiner Méthode de chant (Paris, o.D.) bereits als optional.

Ebenso frei ging man mit Kadenzen um, die die Sänger an passenden Stellen frei einfügten. Auch wenn Rossini als Folge der kompositionsentstellenden Verzierungsexzesse des Kastraten Giovanni Battista Velluti in Aufführungen seines dramma serio Aureliano in Palmira (1813) zunehmend dazu übergegangen war, Ornamentik und Kadenzen bei Binnen- und Schlußfermaten selbst auszunotieren, um sie dem Gutdünken selbstverliebter Stimmvirtuosen zu entziehen, und dem Notentext immer wieder die mahnende Vorschrift „come è scritto“ [„wie es notiert ist“] hinzufügte, bestand die Tradition auch noch in den späten 1840er Jahren. So findet sich im Partiturautograph der Erstfassung des Macbeth (1847) Verdis ausdrückliche Anweisung: „Gli artisti sono pregati di non fare le solite cadenze“ [„Die Künstler werden gebeten, nicht die üblichen Kadenzen auszuführen.“]. Dieses Ersuchen um Unterlassung deutet aber andererseits wieder darauf hin, daß Verdi an anderen Stellen, die Verzierungen, Kadenzen usw. zuließen oder nach ihnen verlangten, denen er aber keinen Kommentar hinzufügte, Sängerfreiheiten offenkundig erwartete.

Plattenaufnahmen von Sängern, die bereits zu Verdis Lebzeiten aktiv waren oder sogar mit ihm zusammengearbeitet hatten und deren Gesangs- und Interpretationsstil noch auf den lebendigen Traditionen der Zeit beruhte, beweisen dies. Ein gutes Beispiel sind die zahlreichen Verdi-Aufnahmen des Baritons Mattia Battistini. Sie weisen eine Vielzahl von improvisierten Verzierungen, Hinzufügungen und Veränderungen an den dafür geeigneten Stellen auf. Verschiedene Kadenzensammlungen aus dem 19. Jahrhundert, wie z.B. jene von Luigi Ricci{28}, dokumentieren die damals gängigen Aufführungstraditionen und geben ein plastisches Bild von der Phantasie und Kreativität der Interpreten (die imstande waren, eigene Kadenzen zu komponieren). So finden sich in Riccis Sammlung für Männerstimmen beispielsweise Kadenzen und Variationen von großen Sängern wie Battistini, Cotogni, Duprez, García sr., Gayarre, Graziani, Marconi, Mario, Masini, Rubini, Stagno, Tamburini, Tiberini oder Ronconi. In seiner Sammlung für Frauenstimmen scheinen Kadenzen und Variationen von Albani, Malibran, Marchesi, Marchisio, Melba, Muzio, Patti und Pinkert auf.