Pablo Farneda - Cómo hacerse un cuerpo en el arte

Allí recopila, clasifica, etiqueta, expone imágenes, objetos, fetiches, elementos, artefactos que son o han sido parte tanto de la compleja vida sexual y cultural del Perú como de su propia vida y de las vidas de otras travestis, re-auratizando aquello que ha quedado como resto pero que Campuzano reintroduce en un circuito de usos y apropiaciones artísticas. El Museo no dejó de crecer y transformarse, incorporando elementos, obras e intervenciones, instalaciones e imágenes que van desde las culturas andinas originarias a la época colonial, de la imaginería cristiana a la vida urbana de Lima y otras ciudades en los últimos años. Campuzano hace un fuerte hincapié en nuevas lecturas de lo que la antropología ha elaborado como travestismo ritual , pero heterosexualizándolo y mitificándolo.

En este caso el artista interviene las imágenes clásicas, cristianas y coloniales también con periódicos y noticias sobre las situaciones actuales de travestis asesinadas y discriminadas. Con este proyecto conceptual móvil y portátil ha recorrido el Palais des Congrès de Montreal, el Museu de Arte Contemporânea en San Pablo, el MAC en Santiago de Chile, el Museo Reina Sofía en Madrid, el MAC Barcelona y otras ciudades como Río, Bogotá, Sussex y México.

De esta manera Campuzano intervino sobre las prácticas y discursos de constitución de las instituciones artísticas e históricas, los modos de gestión de los archivos museísticos, las estrategias de construcción de las colecciones:

Se pone en juego la disyuntiva entre travesti subversiva (el no acceso a ciertos espacios como discotecas, galerías de arte), y drag queen (la invitación a animar tales espacios) … Con el Museo Travesti propongo trascender tales disyuntivas binarias (salvaje-civilizada, centro-margen, hombre-mujer) en el acto de entrar al museo, travestida de museo, para travestir al museo, como caballo de Troya, máscara indígena o retrovirus, aquellos actos travestis de siempre como performatividad y discurso (Campuzano 2009: en línea).

Una de las famosas foto-performances que integran el Museo se titula Aparición (2007), en donde Campuzano “aparece” vestida con un elaboradísimo traje de la Virgen María caminando sobre las rocas frente al mar. Sobre esta fotografía y otras similares el artista afirma que buscó explorar con ellas una relación confesional y devota que existe entre la Virgen María y las travestis peruanas, y, a partir de ésta:

Una relación conceptual entre la Virgen y lo travesti que trasciende los tópicos católicos de unicidad, apariciones e idolatrías como mestizajes culturales, y la pobreza: la Virgen como el travesti por excelencia con su ajuar magnífico y sus apariciones performativas. No soy el primero que se trasviste de Virgen: ya durante el Medioevo se hizo en el teatro. Pero es en 2007, en el contexto de la publicación del libro travesti, que decido cambiar la imagen de puta por la de virgen, como metáfora de un travestismo como ritualidad y mestizaje. De la composición triangulada, sacra y estable del Renacimiento a traslapar cuerpos y culturas que la desestabilicen” (Campuzano 2009: en línea).

Allí mismo fija incluso sus posiciones políticas y conceptuales que transforman su trabajo en el corazón reflexivo de estas prácticas post-identitarias y descoloniales:

Pretendo argumentar lo travesti no a nivel del sujeto sino de un discurso que parte de la autorreferencia, la identidad como fenómeno relacional y por tanto inestable, desde un cuerpo-territorio colonizado, mestizo y agente. “¿Por qué no abandonar la sigla LGBT y aceptar que todos somos trans?” oí alguna vez decir al filósofo y activista intersex Mauro Cabral. Esta reflexión me ayuda a explicar mi planteamiento de lo travesti no como la pesquisa o producción de otra identidad para la larga lista existente, sino en una postidentidad transformadora de los cortes limpios raciales, y racistas, en superposiciones étnicas. Desde los estudios feministas y poscoloniales donde sujeto subalterno no implica una contradicción flagrante” (En entrevista con La Fountain-Stokes 2009).

A partir de estas reflexiones tanto Campuzano como Susy Shock trasvisten las tradiciones cristianas, así como las posiciones naturalizadas de las identidades travestis (de puta a virgen), e inventan una nueva suavidad (31). Desacralizan así la religión inventando figuraciones de una espiritualidad por venir, capaz de honrar el propio crear colectivo e individual. Tensionan también cualquier noción de encarnación cristiana: si la encarnación implica el descenso de Dios en la tierra, una trascendencia que se vuelve inmanente en el cuerpo de Cristo, la carnación (hacerse un cuerpo) no es heredera de ninguna noción trascendente o dual, es un trabajo inmanente de por sí, artesanal.

Ponen en evidencia también aquel acto sacralizado de la eucaristía cristiana católica en donde cada vez el Cuerpo de Cristo es bebido y devorado a través de su transustanciación en la hostia, y en ese mismo acto, ocultado, negado el cuerpo en su capacidad de apertura. Haciendo referencia a la tradición cristiana occidental Jean-Luc Nancy lo expresa de la siguiente manera: “por eso, el cuerpo, cuerpo, jamás tuvo ahí lugar [en dicha tradición], y menos que nunca cuando ahí se lo nombra y se lo convoca. El cuerpo para nosotros es siempre sacrificado: hostia” (2000: 9).

Entremezclados con sus desafíos al cristianismo y sus oraciones, Susy Shock apela todo el tiempo a los imaginarios paganos y desata en sus poemas y en el escenario un reencantamiento animista de los objetos, los instrumentos musicales y los amuletos. Una chasqui se denomina a veces, mensajera que lleva y trae relatos de vidas propias y ajenas. Como chamana y canalizadora Susy se deja poseer por la energía de los objetos, ellos le prestan alma, ella les presta el cuerpo, y así vuelven a vivir.

Uno de sus textos narra acerca de unos tacos que le regala Dominique Sanders, una vedette travesti reconocida en la revista porteña desde hace décadas, y quien es para Susy una mentora. Allí cuenta: “Me levanto y los tacos bailan, juro, bailan solos. Son Peter Pan. No, son Nélida Roca. No, son Dominique Sanders… La bella Dominique, anunciada en los ’70 como “la vedette travesti del ABC”, donde esos mismos tacos subían y bajaban escaleras de brillo y frenesí…” (Shock 2011a: 9).

Susy y los tacos. Susy y la caja, con ellos establece relaciones no humanas. Son llamadores, convocadores, llaves, portales. En sus pies o en sus manos actúan más bien como catalizadores, al modo en que chamanes y brujas utilizan objetos mágicos. Y en este sentido esos objetos siempre son más y menos de lo que son, no tienen una cualidad especial en sí mismos salvo por las relaciones en las que entran. Esto no se distancia en nada de lo que puede decirse acerca de un objeto estético. Eduardo Viveiros de Castro (2013) afirma que, cuando se encuentra en sus manos, el cascabel de un chamán es un verdadero acelerador de partículas. De esta manera se entra en reinos donde la palabra “ser” se vuelve menos clara y menos precisa, se densifica.

¿Qué soy? ¿Importa? (…) “Soy arte”, digo, mientras revoleo las caderas y me pierdo entre la gente y su humo cigarro y su brillo sin estrellas y su hambre de ser.

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bizarría del ángel… (Shock 2011b: 9)

En su misma negativa a rendirse frente a la demanda de “ser”, ni varón ni mujer, Susy se declara como perteneciente al género Colibrí, deshumanizando así la asignación genérica y atribuyéndosela a un animal que no es capaz de detener el vuelo y el movimiento más que pocos minutos al día, única ave que muere si se la encierra. El colibrí es un género de ave propiamente americana, que llega a variar en más de 300 especies en todo el continente. Para ella el colibrí es un vaivén, ni avance ni retroceso, sin adelantes ni atrás, sin lugares a donde llegar, tal como el vuelo de este pájaro.