Pablo Farneda - Cómo hacerse un cuerpo en el arte

Entre otras escrituras ha publicado Revuelo Sur (2007), Poemario Trans-Pirado y Relatos de Canecalón (2011) actualmente reeditados en conjunto bajo el título Realidades (2020); además de los libros Crianzas (2016) y Hojarascas (2017). En el 2018 pasa a formar parte de la serie Anti-Princesas editado por Chirimbote y Muchas Nueces. En el año 2013 protagonizó el mediometraje Andrea, dirigido por Edgar de Santo. Con su Bandada de Colibríes ha grabado dos discos, Buena vida y poca vergüenza (2014) y Traviarca (2019). Escribe columnas y crónicas en el Periódico Mu de Cooperativa La Vaca, ha publicado relatos en la revista literaria-gráfica Maten al mensajero y es madrina de Cotorras , rejunte trava que organiza encuentros mensuales con otrxs integrantes del colectivo travesti trans para conversar e instaurar los “diálogos desde el fracaso” del mundo hetero-cis, también en el Centro Cultural de dicha Cooperativa.

Desde el año 2010 realiza sus Poemarios Trans-Pirados en Casa Brandon, asociación civil y cultural que late en el corazón de Villa Crespo desde el 2000, espacio fundamental de la cultura desobediente. Allí Susy ha transformado sus shows de performances poéticas en verdaderos espacios de concurrencia ritual. Realiza su espectáculo en el que canta, lee y recita poemas, invita a músicxs, artistas y danzantes, proyecta fotografías y produce un espacio en donde el humor se transforma en una herramienta política. Es una de las voces privilegiadas que continúa como un legado el activismo y el pensamiento vivo de Lohana Berkins (24), y a lo largo de los años se ha convertido en autora y compiladora (voz) de una serie de frases que se volvieron consignas políticas en las marchas feministas y por la diversidad en distintas partes del mundo: “Reivindico mi derecho a ser un monstruo. Y que otros sean lo normal”, “Ni varón, ni mujer, ni xxy, ni h2o”, “Buena vida y poca vergüenza”, “No queremos ser más esta humanidad”.

Aunque Susy haya existido ya desde finales de los ’80, sus performances tomaron cuerpo al calor de los espacios culturales autogestivos después del 2001. La Casita Giribone, una casa cultural ubicada en el barrio de la Chacarita, fue uno de esos lugares. Para ella y el grupo de artistas que sostenían ese espacio, la autogestión significaba una apuesta política, por fuera de cualquier institucionalización. Bevacqua (2011) señala que allí “se abstuvieron de regularizarse en algún plan, programa o subsidio de cualquier organismo estatal o privado”. En el contexto señalado la autogestión implicaba una potencia disruptiva y una toma de posición. En la casita funcionaba además un merendero para lxs niñxs del barrio durante el día, y por las noches las peñas folclóricas dieron lugar a las performances de Susy Shock como un juego de transformismo en el que se cantaban coplas bagualeras.

La invención del cuerpo de Susy se encuentra profundamente ligada a la deconstrucción del cuerpo trans de femme fatal , hiper-expuesta e hiper-femenina. Sin renunciar en ningún momento a su feminidad, la performer explora una imagen corporal ambigua. El juego de su voz profunda y grave al mismo tiempo que “suave y femenina”, como dice ella, colaboran en la producción de esta tensión. Susy juega con el lugar de señora que ha sabido construirse y muchos de sus chistes hacen referencia al hecho de ser “una señora mayor”. En su construcción parece más bien apostar a los detalles: un abanico que la acompaña en las noches de calor, vestidos negros con accesorios de colores, ocasionalmente unas gafas oscuras sobre su pelo castaño caramelo. Deviene, con estas estrategias, en una figura que no busca caricaturizar lo femenino, pero tampoco presentarse como una copia fiel del modelo: se da más bien una apropiación singular. Como señala Bevacqua (2011) esta propuesta estética le permite a Susy desidentificarse del “modelo” travesti reproducido en los medios de comunicación masiva. Así ella “presenta un cuerpo sin excesivo esteticismo resaltando las partes que prefiere (sus piernas y su rostro), para reservarse con amplias capas y acampanados vestidos su “triángulo invertido” (Bevacqua 2011: 8).

La elección de su color de pelo tampoco es azarosa e incluso eso es gesto político en su cuerpo [Fig. 09]. Mantiene y reivindica el castaño caramelo de la diva argentina que le diera el nombre, Susana Giménez: “Pensaba en la Susana pre-milicos, pre-Monzón (25) y pre platinado, un nombre de patria (sí, patria mediática): de lo mejor y lo peor que nos representa” (Shock 2013a). Esa Susana de “La Mary” y del “shock Cadum” (26).

De ese modo se va haciendo de gestos, colores, girones, retazos y ropas. Su cuerpo también es su caja bagualera, caja de resonancia plagada de pines, cintas, pequeños recuerdos que le van regalando en su paso por los escenarios, las marchas y la militancia y que la convierten en una ekeka , figura mítica andina siempre excesivamente cargada.

Durante muchos años Susy ha abierto o cerrado sus poemarios con la frase que Marlene Wayar le donara, en donde exclama “reivindico mi derecho a ser un monstruo, y que otros sean lo normal”, y corona el escenario con una pancarta-obra que deja ver un cuerpo con tres tetas y pelos en las axilas [Figs. 10, 11 y 12] , pintada por su hija Anahí Bazán Jara, artista plástica y diseñadora. Reivindicar la monstruosidad implica inscribirse en una serie de figuras que un canon de la literatura nacional, junto con los discursos higienistas modernos, ha mantenido siempre a distancia. El indio, el gaucho, el paria, el negro, el cabecita negra, el puto, el travesti: una serie de relevos de lo abyecto que constituyen, como un fondo sin voz, la identidad de los humanos derechos, de las normatividades.

Frente a esa literatura que produce la separación entre lo normal y lo monstruoso, lo civilizado, lo bárbaro y lo salvaje (dispositivos privilegiados por los Estados Nación) (Ludmer 2012), el cuerpo de Susy es transfigurado en experiencia de escritura, convertido en potencia de singularización, de reinvención. Las alusiones a la práctica artística se brindan de diferentes maneras; aquí específicamente la carne es el efecto de una pincelada (“carne de cada una de mis pinceladas”), la materia corporal coagula en la práctica artística que realiza al cuerpo y, a su vez, el cuerpo (lienzo azul) se transforma en superficie de inscripción de un “yo” singular y en movimiento (“pintora de mi andar”).

Los dibujos que ilustran su libro Poemario Trans Pirado (2011b), realizados por Enrique Gurpegui, “muestran” una serie de cuerpos trans devenidos monstruos al mejor estilo de los que Copi construyera literariamente en su novela La guerra de las mariconas (2010). En dicha obra Copi explora, en clave de ciencia ficción escatológica, la narración de un enfrentamiento entre un mundo de gays civilizados y adaptados que de pronto es invadido y arrasado por una horda de locas, travestis y monstruosas figuras sexuales que descompaginan ese mundo. En este libro de Susy dichas figuras se presentan en imágenes y funcionan también como homenajes a quienes ella dedica muchos de los poemas: la (Fernando) Noy, la “Pedra” (Lemebel), y esa mariposa con dos tetas que fue Batato Barea. Algunos de estos personajes ilustrados usan sus penes como boas de plumas, otros se arrancan el corazón para dar de amamantar, otras se miran al espejo sin verse reflejadas cual vampiras… son todas monstruas que muestran lo invisible y lo inasimilable.

Susy reivindica con insistencia en sus obras y entrevistas la figuración de lo monstruoso como fuga de las representaciones y clasificaciones pero, fundamentalmente, como territorio de creación y autocreación (27). Esta monstruosidad opera en un doble movimiento: de conexión y proliferación –las tetas que le crecen, el exceso de canecalón (pelos, crenchas, pelucas), pestañas de cartón… y, al mismo tiempo, por despojo, por sustracción y por falta de ser. Susy no es “ni varón, ni mujer, ni xxy, ni h2o”, como afirma en el poema antes señalado.