Pablo Farneda - Cómo hacerse un cuerpo en el arte

La artista ha tenido una deriva trans desde el arte y para muchxs esto es pura simulación, no verdadera transgeneridad. Muchas veces en sus recitales es acompañada por la guitarrista y cantante Karen Bennett, quien también ha tenido una deriva de género desde el mundo del rock y del arte, por lo cual también ha sido criticada en diferentes momentos por su “no-transexualidad” o falta de transgeneridad “verdadera”. En un diálogo que mantienen en el escenario, mientras cantan y tocan una versión de “Reivindico mi derecho a ser un monstruo”, Susy y Karen comentan con humor e ironía:

- Karen, Karen, ¿estás ahí mi amor?

- ¿Cómo te va?

- Bien, bien. Che ¿Vos sabías que según el… traves…trómetro, el travestímetro, el trans…sometro trans…todo nacional y popular, vos y yo, parece que no cumplimos todos los casilleros…? parece que no “somos”, no cumplimos todos los requisitos… no sé, somos como “autsaid”… (risas).

-Y bueno… hay que decirles que tendrán que rezar unos cuantos padres nuestros porque parecen religiosas… Además, para llegar a ser Susy Shock y Karen Bennett a ellas también les falta mucho… (28)

Estos ejemplos dejan en claro que las luchas por las identidades tienden muchas veces a generar nuevas situaciones de clasificación, discriminación y distinción entre aquellxs que entran y aquellxs que no entran en los parámetros establecidos de feminización y de masculinización, en este caso en las identidades trans.

En una entrevista realizada en el suplemento Soy de Página/12, Susy narra también estas sustracciones que operan en la producción del monstruo: “Las coplas llevaron a Daniel a los agudos y Susy lo toma, porque como Daniel soy muy rockero para cantar tangos, muy tanguero para cantar rock, soy poco travesti para el travestismo... siempre me falta algo. Por eso aparece Susy” (Shock 2009). Ella se presenta en el hueco, en lo abierto, en el desfasaje, entre el exceso y el defecto, demasiado o demasiado poco. Deleuze (2008) define de esta manera, paradojalmente, la lógica del sentido, pero aquí volvemos a encontrar esta lógica paradojal en la constitución corporal de quien dice “soy”. Así tropezamos con el acontecimiento en donde la presentación escénica y el arte perforan la vida y relanzan el juego de las identidades y las simulaciones hacia nuevos territorios por explorar.

Otra vez, el arte y la vida se constituyen en una boda contra-natura , no en la reunión armoniosa, planificada y exportable, sino más bien en el encuentro inesperado entre quien fuera y quien es Susy, donde se despliega una nueva combinatoria, nuevas potencias, experimentación singular e intransmisible. Hay todo el tiempo un defecto y un exceso, un desborde que traspasa los límites entre arte y vida, privado y público, personal y político. El gesto político por excelencia en la obra de Susy nace de la vitalidad de un cuerpo, de su necesidad de supervivencia. Por esto un poema como “Beso”, ocupa en su obra esa territorialidad extrañada de ser lo más político. En él, invita a sus oyentes a besarse, incluso “en la puerta de la Santa Catedral de todas las Canalladas / besarse en la plaza de todas las Repúblicas / (o elegir especialmente aquellas donde todavía te matan por un sodomo y gomorro beso) / [.] / hay una historia de besos que el espanto no ha dejado ser / Y por eso el beso” (Shock 2011a, 20). Frente a los cuerpos que son deshechos a palos por la violencia institucional y la prostitución, Susy insiste en hacerse de besos y canecalón.

Sus Relatos de canecalón (2011a) cuentan de andanzas travestis, amores y prostitución, cantan poemas, cartas y conversaciones. En su prólogo, Fernando Noy no duda en emparentar su escritura a las crónicas sidosas de Pedro Lemebel y a los flujos corporales y escriturales de Naty Menstrual.

En esas conversaciones vueltas literatura, hablando con su amiga Norma acerca de una travesti asesinada, Susy escucha que Norma dice y pregunta:

–Mi amiga me va a ver desde el cielo, ¿las travas iremos al cielo?

–Y… ¿para qué?- responde Susy.

–Tenés razón… ¿para qué? (2011a, 31).

Allí se perfila otro gran desafío para hacerse un cuerpo: descristianizar el deseo, el imaginario colonial cristiano, y producir así un territorio corporal posible de habitar. Por eso sus críticas anticlericales trascienden las figuraciones travestis y no dudan en cantar coplas con consignas feministas y anti-patriarcales:

Soy dueñita de mi tiempo, de mis razones y credos

Así que vayan sacando sus rosarios de mi cuerpo

¿Qué es eso de andar mandando lo que yo puedo y no puedo?

Mi cuerpo es mío bien mío no hay evangelios adentro

Si querés que sea clara con las consignas que digo

Lo canto y te lo firmo: aborto libre y gratuito.

Lo canto y te lo firmo: aborto libre y gratuito (29).

Sus discursos y prácticas anticlericales arremeten contra el Papa, la religión y sus signos que aparecen transfigurados para desatar también nuevas transustanciaciones de la carne: vírgenes, santas y mártires desfilan por la producción iconográfica y fotográfica a la que Susy se presta y que, deseosa, desparrama en las fiestas cristianas como la Navidad. Para esto ha realizado una serie de “estampitas” que llevan una fotografía en donde aparece performada como la virgen María, doliente, sosteniendo el cuerpo yacente de su hijo Cristo crucificado, emulando la vaticana Piedad de Miguel Ángel [Fig. 13]. El pequeño poema que acompaña la imagen se titula “Navidades” (2009) y pregunta:

¿…Y si el niño Jesús era Niña?

¿Y si María Magdalena, reina negada de la Historia

fuera la petera católica desde donde animarse a construir otra cumbre?

¿Y si en serio con los mercaderes no, no y no???!!!” (30).

En esta serie también aparece otro pequeño poema-foto-performance [Fig. 14] que se titula “Susy… ¿María bendita?” (2009):

Sangre…

…yo la vi…

no era cotillón

la mentira fue después: templos y templos y templos y templos…

A través de estas estrategias entonces no renuncia a la imaginería cristiana, sino que la utiliza para sus propios fines, la tuerce para desatar dentro de ella nuevos relatos, otras versiones y nuevas apropiaciones de la imagen de Jesús, de María y de Magdalena, en el afán de subvertir todas las historias.

También por eso escribe un poema-oración a la Divina Trans, y la encarna en una fotografía [Fig. 15]:

Oración a la Divina Trans

Señora de lo Trans, / Sucia de pelo a rabo / Y tan bendita: / Concédeme la voluntad de alumbrarme y alumbrar, / Dame fuerzas para batallar / Con mi espada brillosa de ideas, / Con mi lumpen mariposa de amar / Y la humildad de saberme diamante / De mi propio crear / Amén. (Shock 2011a: 3).

En la imagen de esta estampita aparece también vestida de blanco y sosteniendo en sus manos un corazón rojo brillante y lleno de destellos. La estética kitsch de la fotografía expone el propio kitsch de la imaginería cristiana popular, los objetos de plástico, los tules y los rasos con que se decora el altar donde se exhibe. Si bien estos usos se presentan como lúdicos, no aparecen de manera peyorativa, dado que la oración se convierte en una oportunidad de resignificación, en donde lo que se le pide a la santa es la claridad para pensarse y sentirse gestora del propio andar. Se encuentra entonces más bien una apropiación camp, consciente, lúdica y seria al mismo tiempo, de aquellos elementos kitsch, una parodia, un desvío, una subversión y una oportunidad.

Las prácticas de travestir el cristianismo resuenan con las performances y proyectos artísticos de Giuseppe Campuzano, filósofo, artista y escritor travesti que sostuvo el proyecto Museo Travesti del Perú desde el 2004 hasta su fallecimiento en el 2013.