Pablo Farneda - Cómo hacerse un cuerpo en el arte

Su decimotercera y última acción cierra el ciclo menstrual. En un espejo de su casa, donde Effy puede ver su cuerpo completo, escribe con sangre “Siempre soy mujer” y subraya, no tacha , la palabra mujer utilizando su pene [Fig. 08].

Este es un proyecto performático sobre el propio cuerpo, pero que explicita el entramado social, cultural y político en el que todo cuerpo se inscribe y es modulado. En el devenir de estas acciones la artista encuentra la posibilidad de construcción de un relato sobre sí misma, sobre su identidad, subjetividad y corporalidad, que no deja de implicar la trama social política. Expresa a un tiempo la diseminación de las complejas redes de poder en las que un cuerpo se teje: familiares, institucionales, económicas, afectivas; y a la vez la posibilidad de operar apropiaciones, desvíos de sentido, interpelaciones en esos tejidos aparentemente fijados y establecidos.

Claramente la primera pregunta que esta obra pretende problematizar es si una mujer se define simplemente por sus rasgos biológicos, por una determinada disposición corporal y si esto es suficiente para atribuir y/o negar a los cuerpos una identidad de género. El sexo y la biología aparecen aquí como marcadores de poder. Como expresa Judith Butler:

El ‘sexo’ es un ideal regulatorio cuya materialización se impone y se logra (o no) mediante ciertas prácticas sumamente reguladas. En otras palabras, el “sexo” es una construcción ideal que se materializa obligatoriamente a través del tiempo. No es una realidad simple o una condición estática de un cuerpo, sino un proceso mediante el cual las normas reguladoras materializan el “sexo” y logran tal materialización en virtud de la reiteración forzada de esas normas” (2008: 18).

Así, se expresa en la obra no sólo el ideal regulatorio del sexo a través de la frase que la dispara “nunca serás mujer porque no menstruás ni sabés lo que eso significa”, sino también en muchas de las acciones cotidianas devenidas en elementos de una acción artística, como depilarse las axilas con cera, someterse a tratamientos de depilación láser, de reasignación hormonal… hay un sexo que debe hacerse culturalmente para poder ser naturalmente una mujer. Se da un movimiento paradójico en el que Effy fuerza la escritura de un sexo femenino en su cuerpo y al unísono lo cuestiona, preguntándose por qué debe someterse a todo eso. Este movimiento paradójico narrado es lo que se transforma en un componente de la obra.

No es tan importante la ingenuidad de la frase, que con dicho criterio (el de menstruar o no menstruar como definición de mujer) dejaría afuera a todas las mujeres cisgénero que por miles de razones diferentes no menstrúan, sino lo que la performance cuestiona como respuesta a esta frase.

Es necesario profundizar, a partir del pensamiento de Butler, este proceso que ella llama “materialización a través del tiempo”. La reiteración forzada de las normas, la necesidad de esta reiteración sucesiva, se constituye en sí misma en señal de que el proceso no puede darse de manera definitiva o completa. La materialización es un proceso abierto y constante dado que los cuerpos no acatan de una vez y para siempre los mandatos, las normas y las operaciones a través de las cuales se impone culturalmente su constitución. En las fisuras de ese proceso se introduce una diferencia, una puesta en variación de la materia y de la experiencia corporal, de la que es posible apropiarse. Si las normas insisten en dictar patrones y modelos es porque en más de una oportunidad ellas fracasan, y dejan abiertas posibilidades de reinvención, intervención, interferencia. Cuando Michel Foucault (2000) afirma que no hay poder sin resistencias es importante también comprenderlo en estos sentidos. Son estas inestabilidades y rearticulaciones las que desnudan la trama de los poderes y los saberes hegemónicos como contingentes, históricos, y en procesos de mutación constante.

Exactamente aquí se encuentra la intersección y el cortocircuito entre performance y performatividad, en tanto podemos distinguir a la performance como un acto concreto y singular, y a la performatividad como el conjunto de normas, mandatos, valores, citados y reiterados cada vez en los discursos y prácticas sociales (19). El “acto” o acontecimiento performático se inscribe en una cadena performativa al tiempo que contiene una posibilidad de materialización nueva, una posibilidad de desvío de la cadena de citas (Butler 2008: 47).

En la iterabilidad del lenguaje nunca se da una clausura total, se conserva siempre una dimensión de indeterminación, y es esta dimensión una parte constitutiva de ser seres de lenguaje y acción: no existe repetición sin diferencia. Si las normas sociales, las convenciones, las consignas se citan y se repiten es porque no logran fijar su contenido, porque no codifican totalmente, albergan siempre en los bordes una posibilidad de descodificación, una transformación, una fuga, una torsión.

Esto ocurre con el proyecto performático de Effy Beth: en principio las acciones actualizan una serie de reglas, normas corporales, códigos lingüísticos y estéticos, consignas sociales. Sin embargo, al citar estas normas, Effy “cita mal”. La performance interviene la performatividad. Estas producciones estéticas pueden ser leídas en esa grieta entre performance y performatividad en donde se produce una diferencia , la apertura a lo nuevo, una reapropiación de los códigos citacionales que a un tiempo se presentan como repetidos y desviados, citados y torcidos, generando así una singularidad.

Que la fuerza de la ley no se dé de una vez y para siempre, no sólo abre un espacio político de resistencia en torno a los cuerpos, también significa que el cuerpo, en tanto que materia viva, se encuentra en el movimiento continuo de su devenir intrínseco, aquello que Gilbert Simondon (2015) llama individuación, proceso continuo de singularización. La reiteración o repetición debe ser entendida, como nos proponen Bergson y Deleuze (2009), sólo en el devenir del tiempo: como el terreno o la materia en la que se introduce la diferencia. La repetición en la obra, de una serie de actos naturalizados (la presentación de ella misma, la depilación, la colocación de la mascarilla de belleza, el acto de lavar la ropa), entre-abre la posibilidad de una diferencia en el cuerpo y en sus sentidos, convierte al cuerpo en un territorio paradojal en donde los sentidos aparecen retorcidos, como en el País de las Maravillas de Alicia que Deleuze (2008b) toma para pensar la lógica del sentido, siempre paradojal. El acontecimiento artístico se produce en esa superficie corporal extrañada que pone en jaque la naturalización del binarismo sexo-genérico masculino/femenino, hombre/mujer y que jaquea también, en la reiteración de algunas normas, las acciones cotidianas que las sostienen.

Pero también la repetición adquiere otra dimensión, de reconexión ritual. Todo ciclo menstrual es un modo de darse el tiempo en el cuerpo, orgánico y pulsante (20). El hecho de que las menstruaciones en la obra se repitan 13 veces puede leerse como un modo de denuncia de un calendario occidental que sostiene un año arbitrariamente dividido en 12 meses de diferentes cantidades de días, con el fin de combatir los calendarios lunares de 13 meses sincrónicos de 28 días, registros propios de las culturas ancestrales. El número 13 además ha sido identificado en las sociedades occidentales cristianas como el número del diablo, la desgracia y la muerte (21). Trece veces se produce el ciclo lunar y el ciclo menstrual sincrónico en un año. No casualmente desde la Inquisición en adelante este número se vincula a las brujas y sus poderes sobre los cuerpos, razón por la cual, como explica Jesús Martín Barbero, más del setenta por ciento de las acusadas, torturadas y ajusticiadas por brujería fueron mujeres (1987: 101) (22). Respecto a esto Paul B. Preciado afirma: