Pablo Farneda - Cómo hacerse un cuerpo en el arte

• En tanto prácticas artístico-políticas intervienen en el campo de sentidos de dos maneras: como obras y prácticas que permiten una toma de conciencia en cuanto a las realidades de las desobediencias sexuales y de género. Pero fundamentalmente son prácticas que operan una interferencia sobre los modos hegemónicos de constitución de la identidad y el cuerpo. La politicidad de estas prácticas reside, más que en la concientización, en la deconstrucción de aquello que estamos siendo como sujetos con género, y por eso las llamo post-identitarias.

• Estas intervenciones artístico-políticas no se constituyen en un nuevo y agregado campo de “arte trans”. Más bien evidencian las propias tradiciones patriarcales y androcéntricas de las escrituras de las artes, extrañando los modos de inscripción en dichos géneros artísticos, y sus estrategias de producción. No son “arte trans”: son folclore, arte conceptual, teatro, literatura, y performance, prácticas que al entrar en estos campos y géneros los vuelven extraños y exponen sus lógicas de regulación patriarcal: ¿quién puede hacer qué al interior de ciertos campos de las artes?

Respecto del archivo tentativo constituido para esta investigación, el mismo adolece, como cualquier archivo de performances, de las tensiones y paradojas que los constituyen: el registro y el testimonio de lo que sin embargo es una experiencia en situación. Como Irina Garbatzky advierte respecto a los registros de performances, “el acontecimiento no regresa, no simplemente porque haya pasado el tiempo, sino porque no estaba hecho para perdurar” (2013: 11). De esta manera nos enfrentamos al desafío de una escritura que sea también un acontecimiento.

Es fundamental intervenir la constitución del archivo con una poética de la falla capaz de constituir una contra-escritura que desafíe los regímenes de verdad (de constitución de verdad) tanto como los monopolios de administración de los registros acerca de las prácticas artísticas latinoamericanas. Un archivo poético es aquí un archivo fallado porque no pretende conservar o congelar un sentido, está siempre dis-puesto, y disponible a recreaciones. El Grupo Micropolíticas de la Desobediencia Sexual en el Arte (2014b) propone pensar los archivos dañados , capaces de poner en duda su estatuto de documentación de un real a respaldar. De esta forma se provoca la desmultiplicación y la puesta en variación de los relatos y saberes, en un esfuerzo por potenciar la multidimensionalidad y la polivocidad propia de los signos. Esto es fundamental respecto de los archivos de desobediencia (como constituyo en este trabajo) dado que su dimensión política reside en la fuga de las capturas explicativas, academicistas e inclusivas de la diversidad, en pos de conservar sus potencias disruptivas.

El abordaje de estas obras entonces se lleva adelante desde una perspectiva transdisciplinar. La noción de interdisciplina demasiadas veces sirve para impedir y conjurar la conmoción de las lógicas disciplinares ya legitimadas. Hemos pensado lo interdisciplinario como suma y cruce de saberes, es cierto, pero que se encuentran cerrados a las voces extrañadas de lo que ni siquiera se pretende como saber científico, académico o disciplinar, de lo que ocurre en su afuera. La práctica transdisciplinar (y no su “concepto”) consiste en una activa escucha de los saberes constituidos en los bordes, de la academia y de las disciplinas, y en este caso consiste en una atención a esos saberes-praxis realizados por lxs propixs artistas. De esta manera es posible comprender tanto el arte como la investigación en tanto prácticas transversales que van de las vidas de sus realizadorxs a los campos disciplinares y viceversa, no sin relaciones tensas y complejas.

Aquí las herramientas conceptuales se encuentran en la génesis de las prácticas artísticas antes que situarse en una lectura sobre ellas, que pretendería explicarlas. Las artes devienen así entendidas en modos de producción de pensamiento y conocimiento del mundo, de los cuerpos y de las subjetividades, en máquinas deseantes que involucran una heterogeneidad de agenciamientos: vidas puestas en juego, de artistas, públicos como activos participantes y que incluyen también las prácticas de investigación como prácticas deseantes.

El desafío de conjurar el extractivismo académico es lo que se le impone a la transdisciplina. Esta puede y debe consistir en una escritura comprometida con su propia transformación, que sea primero y antes que nada investigación de nosotrxs mismxs, de cómo hemos llegado a ser lo que somos y de cómo estamos dejando de serlo. La práctica transdisciplinar exige entonces siempre el trazado de las cartografías antagónicas (Haber 2011) que nos constituyen y en las que estamos situadxs. Una perspectiva descolonial implicará reconocerse en un trabajo colectivo y singular de pensamiento encarnado: ¿de qué modos naturalizados sostenemos el mapa de la colonialidad existente?, ¿y qué estrategias son posibles de articular para producir una transformación de nosotrxs mismxs que redefina e intervenga en el trazado de esos mapas? Estas preguntas se encuentran directamente ligadas a lo que llamo en este trabajo modos de hacerse.

Como nos invita a pensar Suely Rolnik, la tarea de lxs cartógrafxs consiste en “dar voz a los afectos que piden pasaje” (2011: 23). Estas voces y pasajes son, según la autora, intensidades, materias de expresión que se condensan y se efectúan en las “máscaras” de una época: “las intensidades en sí mismas no tienen forma ni sustancia, a no ser a través de su efectuación en ciertas materias cuyo resultado es una máscara” (2011: 35). Y estas máscaras se encuentran siempre en transformaciones, composiciones y descomposiciones. Las prácticas artísticas son modos de exploración de estos procesos, aquellas que arrastran, disparan y relanzan partículas de materias de expresión hacia nuevas conjunciones, transformando los modos de ser y de estar en el mundo.

En este sentido los signos estéticos no representan ninguna realidad, sino que expresan dimensiones y fisuras del campo social. Entre la región de las cosas (lo visible) y la región de las palabras (lo enunciable) hay fallas, puentes, tránsitos y capturas, no correspondencias (Deleuze 2013; 2014). Los lenguajes abren lo real, afectan la materia viva del mundo, y esa materia viva es expresiva. Más allá de cualquier dualismo se encuentra una multiplicidad de capturas entre fuerzas heterogéneas. Por eso estas obras nos afectan y tocan nuestros cuerpos.

En su gran mayoría las experiencias abordadas provocan una incomodidad, un desacomodo al nivel de la sensación, dado que muchas de ellas exponen las violencias y angustias ligadas a la pobreza, la marginación y el rechazo que viven estos cuerpos al hacerse. Estas dimensiones dolorosas son las que aparecen narradas en algunas obras y afectan con su encuentro.

Veremos aquí la exploración de los modos en que lxs artistas se hacen (prácticas de sí), de un cuerpo, de un nombre y de un territorio, al hacer arte. Y en este gesto simplemente exponen lo que todxs, hacemos para ser : inventarnos de manera singular y colectiva a la vez.

5. Los movimientos travestis emergen a principios de la década de los noventa con la creación de ATA (Asociación de Travestis Argentinas) actualmente llamada ATTTA (Travestis, transexuales y transgénero). Por diferencias internas ATA se divide y se constituyen otras dos agrupaciones: Organización de Travestis y Transexuales de la República Argentina (OTTRA) y Asociación de Lucha por la Identidad Travesti y Transexual (ALITT). Dieciséis años después, el periódico El Teje constituye un hito en la toma de la palabra para los colectivos trans, una posibilidad de escribir en primera persona del singular y del plural con una estética propia del mundo travesti al abrigo de un proyecto impulsado dentro del Centro Cultural Rojas. El papel del Rojas en estas transformaciones culturales es abordado por Bevacqua (2020). Lohana Berkins historiza el surgimiento del movimiento travesti trans (2009).