Alejandro Cock Peláez - Retóricas del cine de no ficción en la era de la posverdad

Es obvio que cuando se está haciendo una película los problemas estilísticos surgen de la necesidad de expresar algo concreto, o, como el mismo dice, “el estilo es el modo en que se cuenta una historia”, pero ello no quiere decir que las elecciones que hace el director no estén inscritas en un panorama estilístico más general y que sus razones no se deban a estructuras estéticas que tienen que ver con la cultura en la que vive y que es posible que a él se le escapen (Català,

2001: 16).

Al igual que en el caso de la voz y la estructura, Plantinga presenta como tercera gran categoría el estilo y la técnica, dos conceptos que considera totalmente interrelacionados, pues afirma que el estilo consiste en los patrones de uso de las técnicas cinematográficas, entre las cuales menciona como ejemplos la edición, los movimientos de cámara, la iluminación y el sonido. Recuerda así claramente los parámetros estilísticos propuestos por Bordwell y Thompson, que considero más completos para un análisis estilístico: puesta en escena,2 fotografía, montaje y sonido. Al igual que en las categorías de voz y estructura, Plantinga divide el estilo y la técnica en tres unidades trasversales: formal, abierta y poética. El estilo formal estaría muy ligado a la voz formal y serviría al proyecto retórico de la película: trasmite ­información sobre el mundo proyectado, ayuda a desarrollar la perspectiva de la película, produce en el espectador los efectos perceptivos y emocionales deseados. Es, por lo tanto, altamente comunicativo, claro como denotación y coherente. El estilo en este tipo de películas raramente es usado como un fin en sí mismo, sino que está anclado a las funciones unificadas ejecutadas por el discurso de la película. El ornamento, las virtuosidades estilísticas pueden existir, pero están dentro de un discurso marcado por una función comunicativa consistente. La técnica se fuerza para lograr la absoluta claridad denotativa y la máxima coherencia del discurso.

El estilo abierto, asociado a la voz abierta, tendría una “estilística de la observación”, la cual, aunque también buscaría la claridad denotativa, pretende evitar la ornamentación “en un intento por capturar apariencias y sonidos” (Plantinga, 1997: 148). El cine directo y el Cinéma Vérité son la más clara manifestación de este estilo, que ha sido predominante desde los años sesenta y que continúa marcando su impronta incluso en muchas películas contemporáneas. Dichas películas, debido a su técnica misma, tienen “marcas”, como el grano grueso, los zooms de reencuadre, la cámara en mano, saltos de eje y narrativos en el montaje o la carencia de música extradiegética. Igualmente, el uso de una sola cámara exige tomas largas, sin cortes, que generan en sí cierto drama de esa búsqueda espontánea de puntos de interés visual e historias que muchas veces sobrepasan el interés por los propios acontecimientos profílmicos. Aunque el realizador observacional evita las ornamentaciones estilísticas, las sustituye por una estilística de otra índole que incluso se ha parodiado en numerosos “mockumentaries”. El estilo poético, finalmente, se intuye de nuevo en la argumentación de Plantinga —al hablar, por ejemplo, de un estilo “disruptivo” en la subcategoría poética de la avant garde—, pero nunca llega a ser enunciado

o definido claramente.

En el cine de no ficción contemporáneo se produce, como se analizará más adelante, una trasposición de los estilos mencionados, pero es claro que el valor icónico de la imagen se ha desvanecido, junto con los ideales de trasparencia. Estrategias de extrañamiento y descontextualización (ya usadas en las vanguardias) hacen que la imagen no se parezca a su referente ni que la ordenación de las imágenes siga a la realidad, como se intentaba con la fotografía realista y con movimientos documentales como el cine directo. Los desenfoques, virados, quemados, variaciones en la velocidad, intervenciones químicas o digitales, distorsiones de sonido, ficcionalizaciones, ediciones creativas son tan comunes hoy como lo fueron en la época de las primeras vanguardias, pero con referentes completamente diferentes de un contexto posmoderno que les da nuevos significados a estas configuraciones técnico - estilísticas.

Dispositio: la organización estructural de la imagen y el sonido

“La disposición es la ordenación y la distribución de las cosas, la cual indica qué cosa ha de ser colocada en qué lugares” (Rhetorica ad Herennium: I, II, III).

De una manera semejante, Quintiliano (1887: I) la define en su Institutio oratoria como la distribución útil de las cosas y de las partes en lugares. Por su parte, Albaladejo (1993: 75) afirma que la dispositio se encarga de la organización interior del texto, de los “materiales semántico - extensionales de la inventio en materiales semántico - intencionales”. Esta etapa une el referente de realidad tomado con su manifestación textual, es la transición entre la inventio y la elocutio, cuya misión es darle unidad y coherencia integral al discurso. Así res y verba se someten a un orden puesto al servicio del utilitas, la utilidad.

La dispositio es una etapa crucial en la seducción persuasivo - estética del público, pues intenta engancharlo desde el comienzo a una organización adecuada de los contenidos seleccionados. Es por ello por lo que ha tenido un papel muy importante en la retórica, que ha sido reforzado por los estudios estructuralistas y narratológicos que le dieron un nuevo empuje a esta operación al abordar problemas de estructura y composición. Sin embargo, estas dos disciplinas se han quedado cortas en muchos casos frente a la complejidad de formas del fenómeno cinematográfico y documental que escapa a análisis enfocados básicamente en textos narrativos. La retórica, como disciplina textual, puede explicar de una mejor manera dichos modos de represen­tación desde la perspectiva asumida en este trabajo. Estos comparten sus características con otro tipo de textos analizados y producidos históricamente por la retórica, pero

con ciertas particularidades que se empezarán a explorar en este apartado y que abren posibilidades investigativas y de realización importantes.

En el documental es muy reciente la atención prestada a cuestiones de estructura y composición. Los libros y manuales de producción las han ignorado asumiendo la idea realista de que estas surgen espontáneamente del tema mismo, lo que para Plantinga (1997: 33) se parece más a un inconsciente apego a las estructuras convencionales de representación.

En realidad, en el campo estructural, muchos documentalistas han ensayado diversas formas de contar las historias de la realidad, de experimentar con variaciones en la forma, y ello se ve en varios niveles de actividad. Hay movimientos contemporáneos en los cuales un gran número de individuos experimentan formalmente con dispositivos particulares al mismo tiempo. Es el caso del invento de los primeros equipos portátiles de sonido sincrónico que permitió que documentalistas en Nueva York, París y Montreal realizaran propuestas con lo que el nuevo equipo podía hacer y se crearan al mismo tiempo propuestas como la del Cinéma Vérité y el Direct Cinema. Una actividad diferente es la experimentada por un único artista. Es el caso de Vertov, Flaherty y muchos otros que actuaron de manera más solitaria, pero que dejaron una importante huella formal. Todos ellos han conformado la historia del documental, donde se pueden encontrar muchos ejemplos de tipos de organización del material fílmico que marcan diferentes escuelas y estilos, y que hoy son una fuente creativa de la que se pueden apropiar los realizadores contemporáneos.

La dispositio en el documental implica una organización de los diferentes elementos del texto audiovisual que lleva necesariamente a una cierta intencionalización. Desde la perspectiva retórica, se asume entonces que en el documental puede haber tanta construcción discursiva como en cualquier otro texto. “La forma no sigue naturalmente al contenido y la estructura de una película de no ficción depende tanto de la elección retórica del realizador como del tema” (Plantinga, 1997: 120). Y dicha elección retórica se realiza para conseguir una adhesión ideológica o para “decir algo”, o simplemente para lograr un efecto artístico, dar una idea de la realidad.