Isabel Restrepo - Narrativas de la historia en el audiovisual colombiano

En el tercer capítulo se toma la serie animada de televisión El profesor Súper O histórico (2009), producida por el Ministerio de Educación Nacional (MEN) en el marco de las celebraciones del Bicentenario de la Independencia. La estructura narrativa de esta serie expone la capacidad del lenguaje audiovisual para representar no solo los contenidos de la historia escrita, sino también los procedimientos propios de la investigación histórica, como la citación, el contraste de fuentes, la discusión de conceptos y la participación del historiador en la construcción del conocimiento. El análisis de El profesor Súper O histórico, visto a la luz de las publicaciones escritas del proyecto Historia Hoy, lleva a destacar el uso del audiovisual como herramienta educativa articulada a un concepto de enseñanza de la historia que, si bien pretende distanciarse de los métodos y versiones tradicionales de la historia proponiendo una perspectiva incluyente acorde a la Constitución de 1991, no deja de reproducir las fuentes, personajes, acontecimientos y lugares canónicos de la tradicional historia escolar sobre la Independencia.

El cuarto capítulo se ocupa de la serie de siete documentales en video que componen la Caja Viajera de Memoria Histórica, producidos entre 2008 y 2014, como complemento de los informes sobre casos emblemáticos del conflicto armado y escritos por el Grupo de Memoria Histórica (GMH) del Centro Nacional de Memoria Histórica. El análisis de los documentales, en contraste con los informes escritos que les dieron origen y las políticas de la memoria que rigen el GMH, deja ver cómo las narrativas audiovisuales producidas por el Centro Nacional de Memoria Histórica (CNMH) posicionan en el espacio público un punto de vista que, si bien da protagonismo a las víctimas, eclipsa las disputas por la memoria y las interpretaciones del conflicto que ellas han elaborado desde mucho antes de promulgarse la política oficial.

Las estrategias narrativas de estos documentales, sus delimitaciones espaciotemporales, los actores sociales convocados y evocados, en contraste con el contenido de los informes escritos, son reveladores del modo en que estos productos audiovisuales posicionan la política que ejecuta el GMH como el lugar desde el cual se habilita el presente como tiempo de hacer memoria, y desde el cual se valida una perspectiva de las víctimas que se restringe formalmente a los marcos normativos, en la mayoría de los casos eludiendo la comprensión de las dimensiones económicas y políticas del conflicto, así como el tránsito de una memoria literal a una memoria ejemplar.

En el epílogo, un ejercicio comparativo y de contraste entre los audiovisuales analizados, se condensan las reflexiones que dan unidad a este libro, y las posibilidades de investigación que deja abiertas en torno a las intersecciones entre historia y audiovisual, que enriquecen la reflexión sobre cómo construimos el pasado y lo que la sociedad entiende por esto.

1. Sira Hernández Corchete, “Orígenes, desarrollo y consolidación del documental como género de divulgación histórica”, La historia contada en televisión. El documental televisivo de divulgación histórica en España (Barcelona: Gedisa, 2008), 21-84.

2. Hay una ingente producción sobre el cine como documento para la historia, que retoma los aportes de Siegfried Kracauer, Marc Ferro y Pierre Sorlin. Ver: Siegfried Kracauer, De Caligari a Hitler. Una historia psicológica del cine alemán, 2ª. ed. (Barcelona: Paidós, 1982); Marc Ferro, Cine e historia (Barcelona: Grijalbo, 1980); Pierre Sorlin, Sociología del cine: la apertura para la historia de mañana (México D. F.: Fondo de Cultura Económica, 1992). Sobre la participación de los historiadores colombianos en la producción audiovisual, vale la pena destacar los nombres de Carlos José Reyes, Eduardo Lemaitre y Abelardo Forero Benavides, con las series históricas más recordadas de la televisión colombiana: Revivamos nuestra historia y El pasado en presente.

3. En Colombia, recientemente, se ha empezado a reflexionar sobre lo que la cinematografía nos dice de los procesos que han marcado nuestra historia. Los trabajos de Luisa Fernanda Acosta, Luisa Fernanda Ordoñez, Cira Mora, Adriana Carrillo, Nazly López, Ángela Chaverra, Angie Rico, Orielly Simanca, Gloria Pineda, Yamid Galindo, Sergio Becerra, Álvaro Cadavid y Simón Puerta son ya referentes de los aportes teóricos y metodológicos de las ciencias sociales a la historia del cine colombiano, también extensivos a la narrativa de los procesos de modernización, conflictividad social, consolidación de hegemonías, construcción de la nacionalidad y configuración de imaginarios culturales. Estos trabajos ponen al día la reflexión sobre las relaciones entre la historia y el audiovisual desde la perspectiva del cine como fuente, y han enriquecido la discusión sobre los vínculos entre las películas y el contexto en el que son producidas.

4. David Reyes, “La representación de la historia en lo audiovisual. El caso del 9 de abril en el documental televisivo contemporáneo” (Tesis de pregrado, Pontificia Universidad Javeriana, Bogotá, 2011).

5. Lina María Barrero, “De la historia del collage a un collage de la historia”, La Fuga, no. 15 (2013), http://www.lafuga.cl/de-la-historia-del-collage-a-un-collage-de-la-historia/649.

6. Pierre Sorlin, “El cine, reto para el historiador”, ISTOR. Revista de Historia Internacional 5, no. 20 (2005): 11-35, ; Peter Burke, Visto y no visto. El uso de la imagen como documento histórico (Barcelona: Crítica, 2005).

7. Peter Burke, “Cómo interrogar a los testimonios visuales”, en La historia imaginada: construcciones visuales del pasado en la Edad Moderna, eds. Joan Lluís Palos y Diana Carrió-Invernizzi (Madrid: Centro de Estudios Europa Hispana, 2008), 29-40.

8. Frank Ankersmit, “Historiography and Postmodernism”, in History and Tropology: The Rise and Fall or Metaphor (Berkeley: University of California Press, 1994), 162-81.

9. De acuerdo con Marc Ferro, independientemente del género y el formato, los audiovisuales sobre la historia pueden diferenciarse según la forma de enfrentarse a los problemas históricos –desde arriba, desde abajo, desde dentro o desde fuera–, de manera que pueden distinguirse los que se inscriben dentro de corrientes ideológicas dominantes o minoritarias de aquellos que arrojan una mirada independiente y renovadora de la sociedad. Marc Ferro, Historia contemporánea y cine (Barcelona: Ariel, 1995).

10. Sorlin, “El cine”.

11. P. P. Jambrina, Garras de oro (Cali Films: 1926), película en 35 mm.

Si nada podemos esperar de la justicia de los Estados, controlada por los merodeadores, el veredicto de la justicia inmanente, cuyo augusto Tribunal es la conciencia de los pueblos, ha sido dictado: la historia de Panamá está escrita.

Jorge Martínez Landínez, “Carta abierta”.

La película Garras de oro (1926) 1ha sido objeto de numerosos artículos y publicaciones en las que distintos estudiosos del cine colombiano han aportado fuentes y elementos para la reconstrucción de la historia de la producción de este film, que estuvo perdido alrededor de setenta años y ausente de los anales del cine nacional hasta hace muy poco. 2Luego de que la película fuera parcialmente restaurada por la Fundación Patrimonio Fílmico Colombiano en 1996, las investigaciones de Juana Suárez, Ramiro Arbeláez y Álvaro Concha han logrado establecer la autoría del film, firmado por el seudónimo P. P. Jambrina, encontrando que este también era utilizado por Alfonso Martínez Velazco, periodista y socio de la compañía Colombia Film Company que, por la misma época, produjo Suerte y azar (1925) y Tuya es mi culpa (1926); quien fuera además alcalde de Cali en 1930 y fundador de las defensas nacionales del Partido Liberal. 3En cuanto al análisis del film, los investigadores han destacado la excepcionalidad tanto de su forma, como de su contenido, en relación con el cine colombiano de los años 20, señalando que su escenificación y estructura narrativa, así como el contenido políticamente realista, contrastan con el idealismo romántico de María y Aura o las violetas, así como con el costumbrismo de Alma provinciana, Madre y Bajo el cielo antioqueño. 4Sobre Garras de oro se ha destacado, en general, su valor como fuente para el análisis de la construcción de ideas de nación a través de los medios de comunicación, y se ha hecho énfasis en su postura política antiimperialista, así como en la censura de la que fue objeto por el gobierno de Estados Unidos. 5