Alfredo Michel Modenessi - El teatro norteamericano - una síntesis

Resulta imposible calcular el número de escritores, artistas y grupos de teatro de cada uno de los tipos existentes en Estados Unidos. En todos los estados hay compañías de mayor o menor envergadura, poder económico, influencia y demás. Cada una se maneja con criterios distintos, bastantes en idiomas que no son el inglés; en numerosos casos fomentan el talento en su áreas y comunidades mediante múltiples mecanismos: becas, comisiones, fondos y fideicomisos. Todas sin excepción deben dominar las artes de la recaudación de fondos, ya sea en el ámbito regional o en el nacional, en el particular o en el corporativo. Muchas se organizan sobre la base de públicos que compran suscripciones por toda la temporada y contribuyen de modos adicionales y variables en caso de necesidad; de hecho, así comenzó la mayoría de estas empresas y de esta manera dieron pie a la modificación del panorama organizativo del teatro de Estados Unidos. Muchas compañías también reciben fondos de los diversos organismos estatales y federales, pero no podrían ser —no en Estados Unidos— organizaciones dependientes del gobierno, ya sea estatal o federal. Como cualquier actividad en Estados Unidos, el teatro es un micromodelo del capitalismo norteamericano. Con la muy importante aclaración, empero, de que la mayoría de estas empresas se autodefinen como no lucrativas. De cualquier modo los números importan mucho, pues también requieren conservar finanzas sanas.

Para darse una idea de la magnitud del teatro norteamericano en activo, basta asomarse al calendario de una temporada anual; por ejemplo, la que ofrecen solamente las compañías afiliadas al Theatre Communications Group (TCG, el mayor conglomerado de organizaciones teatrales estadounidenses), tal como se anuncia cada año en su órgano oficial, la revista American Theatre : en estricto orden alfabético, por nombre del estado de la Unión en que radica la compañía pertinente. La lista de la temporada 2006-2007 ocupó 99 páginas de American Theatre . En ellas se mencionan 408 compañías, de las cuales 66 radican en Nueva York (16 páginas). Se trata, desde luego, de una lista parcial, si bien muy representativa, en tanto que el TCG, como apunté arriba, es la mayor federación de organizaciones teatrales. Se trata, también, de un número enorme. Más aún, en esa temporada, la simpática pero intrascendente Take Me Out , de Richard Greenberg, una comedia sobre beisbol, fue producida por 12 compañías distintas, en tanto que Anna in the Tropics , de Nilo Cruz, premio Pulitzer 2003, lo fue por 11, y The Goat or Who Is Sylvia? , del consagrado Edward Albee, les siguió con 10 producciones. 10 El dramaturgo más representado, después de Shakespeare y Dickens, por supuesto, fue Arthur Miller: 23 de sus obras se programaron ese año, incluyendo la que a la postre sería su último estreno mayor en vida: Finishing the Picture , por el Goodman Theatre de Chicago. Trate el lector de imaginar cuántas producciones al año significa esa cantidad de compañías, cuántos empleos teatrales y no teatrales, cuántas regalías, cuántas butacas, amén de las actividades concomitantes a todo ello. El teatro norteamericano es de manera literal un monstruo de miles y miles de cabezas.

Ciertas compañías regionales son de la mayor fama y tradición; de hecho algunas han logrado alterar la correlación de fuerzas con Nueva York, aunque no precisamente al grado de arrebatarle el lugar como centro neurálgico del teatro norteamericano. Entre ellas destacan el Goodman Theatre y el Steppenwolf de Chicago (la primera, como se dijo, estrenó la última obra mayor de Miller antes de su muerte, en lugar de que lo hiciera una compañía de Nueva York); el American Conservatory Theatre y el Magic Theatre de San Francisco; el Mark Taper Forum y el L. A. Theatre Works de Los Ángeles; el Arena Stage de Washington, D. C.; el Long Wharf Theatre y el Yale Repertory Theatre de New Haven, Connecticut; la Alliance Theatre Company de Atlanta; el American Repertory Theatre de Boston; el Guthrie Theatre de Minneapolis, y así sucesivamente. Al lado de estos "monstruos" existen organizaciones en mayor o menor grado pequeñas o desconocidas, pero al menos supervivientes. De hecho, algunas veces son algo más que supervivientes. Para dar un ejemplo: la Hilberry Repertory Theatre Company, asociada con la Wayne State University de Detroit, anuncia haber tenido más de 70 000 espectadores en su temporada 2003-2004, número nada despreciable si pensamos que se trata de un ensamble relativamente pequeño. Por otra parte, las compañías fluctúan de configuraciones totalmente diversificadas a estrictamente restringidas; de multirraciales a definidas por criterios étnico-lingüísticos o por preferencia sexual; de convencionales a experimentales y, en ciertos casos, cualquier combinación en medio, de más difícil clasificación. Por ejemplo, la compañía Classical Theatre of Harlem, que opera en el vecindario de ese nombre en Nueva York, cuya población es en su mayoría negra y latina, se define por estar compuesta casi en su totalidad por actores negros que actúan en obras de cualquier origen... y además fue fundada por un judío y un descendiente de irlandeses. Este grupo solía depender del apoyo de su público comunitario, bajo el modo tradicional de la suscripción anual. Hoy es la compañía más célebre de su tipo en Nueva York, la más distinguida con premios de todo tipo, y su público proviene de todas las áreas y clases.

Regiones, comunidades, grandes y pequeñas compañías, Nueva York: el teatro norteamericano es un ejemplo más de la diversidad que ha configurado a ese país a lo largo de su historia. La contribución de los teatristas de todo Estados Unidos al teatro de nuestro tiempo es grande. En este sentido hay que prestarle mayor atención y no sólo tomar en cuenta la que el circuito de Broadway ha podido realizar por sí solo. En vista de la extensión y los objetivos de divulgación del presente volumen, la historia del teatro de Estados Unidos que intentaré trazar es fundamentalmente la historia de su dramaturgia , la cual abre las puertas del más joven de los teatros significativos en el mundo. Esta dramaturgia, no obstante, toma numerosas formas y por ende se requiere explicitar su división básica, misma que este volumen busca reflejar. Por un lado se hallan la dramaturgia y el teatro que corresponden a la llamada mainstream o "corriente principal" (dicho de manera literal), término que identifica algo muy sencillo hoy claramente reconocible sin necesidad de eufemismos: teatro escrito, promovido y realizado en forma primordial por hombres blancos y de cultura judeocristiana, que se entienden como representativos de la "mayoría" de la población norteamericana dentro de su actual configuración étnico-social-cultural. En realidad, estos hombres representan a la minoría pensante, activa y crítica que existe en el interior de esa mayoría, o bien la etiqueta mainstream se aplica a todos los productos cuyas características concuerden con tal descripción, sea o no que los generen, específicamente, hombres blancos. Como ha quedado asentado, palabras como principal y mayoritaria tienen un valor relativo en la época actual; sin embargo, siguen identificando parámetros de referencia obligada por su peso histórico, cuya consideración será siempre indispensable, y por su peso político, el cual bien puede ser pasajero pero en el escenario actual resulta simplemente inevitable reconocerlo e incluso colocarlo en la cúspide. Por otro lado, lo cual se refleja en este libro, se halla, lógicamente, toda manifestación que caiga fuera de esos parámetros; es decir, el teatro caracterizado por su origen étnico-cultural particular (el teatro de la comunidad negra o el chicano, por ejemplo), por una identidad genérica o sexual (el teatro gay o el femenino) o por una visión artística no convencional (la vanguardia).