Alfredo Michel Modenessi - El teatro norteamericano - una síntesis

En tal escenario de extrema diversidad y polarización, el lugar común sigue siendo que no se puede estar seguro de que exista tal cosa como "la cultura estadounidense". No quiero participar en esa pólemica más allá de indicar mi desacuerdo con la discusión; añadir algo, además de inútil, resultaría aburrido, lo que no significa que las bases del debate no sean dignas de tomar en cuenta. Si la forma que toma la discusión es banal —en tanto yerra en la identificación del problema— su fondo es atractivo. El carácter múltiple de la cultura norteamericana (en adelante preferiré este adjetivo al de "estadounidense", por mera comodidad) obliga a muchas consideraciones. ¿A qué se refiere el título de este volumen? Decir "teatro norteamericano" no sólo es decir muchos teatros sino también muchas maneras de hacer teatro dentro de la variedad de conceptos, identidades e intereses que le dan vida. Éste es uno de los criterios con que se conduce quien decide ocuparse de él: hallar puntos en común dentro de la inmensa y compleja variedad del fenómeno. La palabra síntesis que ahora aparece en el título de este libro quiere jugar con ese planteamiento, con la idea de que en el teatro de Estados Unidos se refleja la síntesis que ese país y su cultura necesariamente constituyen, dada su historia de inmigración y conglomerado de múltiples identidades. A la vez, esa palabra indica, desde luego, el carácter de este volumen, indispensablemente sintético.

Cuando se piensa en el teatro de Estados Unidos se piensa en Broadway, en los productos del teatro "comercial" que incluso llegan a nuestros escenarios en montajes profesionales normados por la rentabilidad. Los nombres y títulos que el público suele escuchar son los de dramaturgos y producciones que han alcanzado el éxito en las marquesinas más grandes de Nueva York, y en esto no se hacen distinciones de género, tendencia, calidad o época. Buena parte del teatro que mencionaré ha tenido éxito comercial, sin menoscabo de su trascendencia. Pero el teatro del que quiero ocuparme de manera primordial no tiene por objetivo fundamental ese éxito, que de cualquier modo no le viene mal. Anualmente el centro convencional de la actividad teatral de Estados Unidos estrena cientos de obras originales y adaptadas de otros tantos dramaturgos, compositores y experimentadores. Los orígenes, estilos y fines de tales espectáculos van del boato de Broadway y las comedias musicales hasta la intimidad del musichall y la experimentación en lugares inimaginados, pasando por festivales, compañías independientes y teatros de comunidades étnicas o sexuales, o una combinación de ambas. Hablo en exclusiva de Nueva York y alrededores. Pero multipliquemos por el número de ciudades con intensa actividad teatral —pienso en Chicago y San Francisco, por sólo mencionar dos—, así como por el de teatros comunitarios, étnicos, regionales o de género y luego por el de escritores, actores y directores a través del territorio estadounidense, y el resultado será una cantidad de información que desafía cualquier investigación.

Mi propósito es describir el teatro que más ofrece tanto en términos globales como específica y variadamente norteamericanos: el teatro de dramaturgos, directores, actores y artistas escénicos en general que han intentado enfrentar el problema de definir, con todo y su multiplicidad, una cultura e identidad que puedan llamarse norteamericanas y relacionarse con las demás culturas de modos significativos, desde la perspectiva de lo privado o de lo social, como búsqueda o como experimento, o inclusive como necesidad. No deseo tratar el teatro de las estrellas. Me explico: la tradición teatral anglosajona tiene una particularidad que se ejemplifica con una breve referencia al cine. Todos, quizá, seguimos a mayor o menor distancia las acrobacias del cine de Estados Unidos, en especial en épocas cercanas a la premiación de la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas. El Oscar es hacedor de reputaciones comerciales, como se puede apreciar al echar un vistazo a las carteleras en las fechas próximas y posteriores a la premiación. Ahora bien, la calidad de un espectáculo varía según el espectador. Para el espectador convencionalmente "serio" —sobre todo después del boom de cinefilia con raíces francesas que tuvo lugar a mediados del siglo XX— quien define qué película vale la pena ver es el director-autor. Un espectador medio elige más "a la norteamericana", se guía por los nombres de actores y actrices. Ése es el enfoque medio norteamericano respecto de las artes de la representación: el ejecutante como núcleo. La premiación a lo mejor de Hollywood tiene tres momentos especiales: las entregas de la estatuilla al mejor actor, a la mejor actriz y a la mejor película, premio que se entrega al productor. Ésas son las figuras principales, las estrellas . Y el concepto de estrella es el distintivo del mundo del espectáculo norteamericano, el obviamente llamado star system .

El público norteamericano —y ello tiene su origen en Inglaterra— gusta sobre todo del virtuosismo de la actuación, lo cual, entre otras cosas, facilita la mercadotecnia del espectáculo. Pero este culto tiene su mayor efecto sobre la autoimagen de la sociedad. La sociedad capitalista más avanzada, indudablemente la del mundo de habla inglesa, halla en el actor uno de los mayores modelos de su mito primordial, el de la autoconstrucción del destino individual: el actor como el paradigma de quien se adapta a lo que le exige su ambición, el triunfador de muchos rostros, el gran transformista, el éxito encarnado, y no es coincidencia ni accidente que la enorme mayoría de ellos han sido hombres blancos heterosexuales... o que cuando menos se les haya hecho pasar por tales. 2 Esta visión tiene un excepcional poder de convocatoria y, con el respaldo de la máquina creadora de sueños, ha llegado a adquirir tintes ilusoriamente "universales", sobre todo como consecuencia de grandes aparatos publicitarios que buscan convencer al mundo de que lo "universal" es lo culturalmente homogéneo y homogeneizador, cuando frecuentemente es de baja calidad o de menor complejidad, de menor diferenciación y, por ende, de menor capacidad para provocarnos emocional e intelectualmente. En repetidas ocasiones el público llega a confundir la calidad de una representación o el virtuosismo con los espejismos promovidos por los voceros del consumo. No son raros los casos de personajes que pasaron a ser, en las mentes del público, propiedad única de un actor, como Stanley Kowalsky, personaje central de A Streetcar Named Desire de Tennessee Williams, interpretado por Marlon Brando.

La rentabilidad está en la raíz de muchos conflictos en el medio del espectáculo en Estados Unidos. Es famosa la época de los productoresdictadores a la David O. Selznick —el de Lo que el viento se llevó — capaces de hacer y deshacer cualquier concepto de los artistas partícipes en su producción para satisfacer un vigoroso criterio industrial: la taquilla. Si el teatro de todas las épocas —pero sobre todo la moderna; tenemos a Shakespeare y a los demás isabelinos para dar testimonio— ha sido una empresa de entretenimiento público con indisolubles intereses comerciales, el de Broadway ha elevado ese factor a su máxima potencia y ha hecho del productor, para bien o para mal, rector del arte escénico. Y no es para menos, dado que los costos de producción en Broadway son estratosféricos. Siendo la regla y no la excepción el que en la "tierra de la prosperidad" los negocios de todo tipo generalmente fracasan, el show business es un gran riesgo. Una mala selección en el reparto, una equivocación sobre las expectativas del público, una crítica adversa de un reseñista influyente, el capricho imprevisible, todo puede llevar a la ruina. La apariencia de prosperidad de los espectáculos de Broadway es de hecho uno de sus mayores éxitos de ilusionismo. Todo proyecto debe considerar qué público espera tener, y el público que se espera en Broadway, a su vez, ha sido educado en una corriente más o menos homogénea de teatro-espectáculo, de diversión garantizada, de nombres relevantes en marquesina, pero sobre todo de comodidad. Una comodidad que no es la de las butacas, sino la de la relación con el espectáculo. El espectador medio de Broadway es un espectador que espera no sólo en el sentido de aguardar, sino en el sentido de no estar acostumbrado a participar o contribuir con el espectáculo.