Alfredo Michel Modenessi - El teatro norteamericano - una síntesis

En 1988, apenas tres años atrás, los musicales de siempre convivían, por ejemplo, con las últimas representaciones de la reliquia de 19 años de edad, Oh Calcutta! , y la reposición de Anything Goes , de Cole Porter, al igual que la revista negra Ain't Misbehavin'. También en el género musical se encontraban Into the Woods , de Sondheim y Lepine, y la anodina Starlight Express , de Andrew Lloyd Webber, así como una atractiva producción de raíces africanas llamada Sarafina! En el cuadro de dramaturgia convencional, mientras tanto, aparecía el inevitable Simon con Broadway Bound ; dos de los más importantes dramaturgos actuales, Lanford Wilson ( Burn This ) y David Mamet ( Speed-the-Plow ); M. Butterfly , la obra que consolidó la carrera de David Hwang, y una reposición floja de una obra igualmente floja de Tennessee Williams, The Night of the Iguana . Una temporada tampoco despreciable. Además, off-Broadway ofrecía cosas como Driving Miss Daisy , ganadora del Pulitzer, la célebre Tamara , Steel Magnolias y Vampire Lesbians of Sodom , entre otras.

La temporada 2004, en cambio, exhibía productos dominantes de una importante fuente de poder de Broadway, relativamente nueva en esta modalidad, si bien influyente en el pasado y muy bien conocida por otras razones durante largo rato: los espectáculos respaldados por la corporación Disney. The Lion King , el nuevo rey de los musicales; La bella y la bestia , muy por abajo de la anterior, y Aida , en su última temporada, de mejor factura pero poco atractiva, ilustran bien la combinación de factores que la industria cultural busca amalgamar para sus fines expresos en el nuevo milenio. En el caso de la primera obra: una historia de éxito más que comprobado; una directora, Julie Taymor, de gran imaginación, trayectoria y prestigio fuera de Broadway; 8 la música de un ídolo pop, Elton John, combinada con la de Lebo M, un sudafricano poco conocido hasta la época en que se estrenó este espectáculo, pero cuya contribución al mismo supera con creces la del lord del pop inglés; letras de uno de los mejores en el negocio, Tim Rice; coreografía de altísima calidad por parte de Garth Fagan; un concepto de producción visual regio, debido a Taymor, quien convirtió un producto literalmente de caricatura en despliegue de imágenes asombrosas, y un elenco casi por entero afronorteamericano cuyas habilidades, como de costumbre, son impecables tanto en lo vocal como en lo dancístico.

Todo lo anterior, de millonarios costos —y luego de nueve años en cartelera, millonarias ganancias—, respalda un show tan eficaz como cuestionable, comenzando por una historia supuestamente sobre África, donde los africanos no tienen cabida sino como sugerencias de abyección; siguiendo con un planteamiento que en lo familiar, lo social y lo político es tan conservador como el clan Bush, y acabando con el propósito de la directora, de respetables logros en el ambiente escénico y capaz de engañar la vista de muchos ingenuos, de "redimir" tal empresa haciendo creer que ha devuelto a la historia de The Lion King una dignidad que nunca tuvo: a fin de cuentas, resulta curioso, por lo menos, que lo que Julie Taymor cree una recuperación del orgullo africano sea en los últimos años el espectáculo más codiciado por, y sólo accesible a, turistas y entes suburbanos capaces de pagar el estratosférico precio de entrada. Lo que más evoca el fenómeno de The Lion King , pese a que su producción visual resulte altamente virtuosa, es el cuestionable caso de espectáculos en que las grandes habilidades de un elenco afronorteamericano se ponían, literalmente, al servicio de la diversión blanca y de una idea de la negritud de igual modo ajena a la negritud. Poco honor se hace una artista como Taymor al tratar de dar giros intelectualmente dignos a cosas que no lo requieren, pues no podrían respaldarlos. 9 Un fenómeno como éste justifica otra forma de entender que a Broadway se le llame The Great White Way : en un principio se trató de una simple descripción relacionada con el tamaño y el color, derivado de las luces de la calle y marquesinas; con su desarrollo conservador y terriblemente caro, hoy se le mira también como el lugar que mejor representa los intereses y los ways , o modos de ser, de las clases poderosas de Estados Unidos, mayoritariamente compuestas por gente blanca.

Entre muchas otras opciones, en 2004 acompañaban a los productos de Disney los musicales Chicago , Dracula y The Producers —esta última de valioso sentido del humor—; el fatigado The Phantom of the Opera , la nula Bombay Dreams de Andrew Lloyd Webber, otrora rey de los musicales; reposiciones de Little Shop of Horrors y Fiddler on the Roof —como de costumbre, buscando atraer públicos mediante la presencia de una de las figuras de moda en el cine (Alfred Molina)—, así como la insufrible Mamma Mia! Un esfuerzo musical menos abiertamente comercial lo representaba el inteligente espectáculo Caroline, or Change , escrito por Tony Kushner y dirigido por George C. Wolfe, la pareja responsable del éxito de Angels in America 10 años atrás. En lo que respecta al teatro no musical, destacaban I Am My Own Wife , de Doug Wright, ganadora del Pulitzer 2004; Frozen , de Bryony Lavery, y una blanda reposición de After the Fall , de Arthur Miller, meses antes de su deceso. Off-Broadway no tenía nada que pudiera considerarse mucho mejor: Bug , de Tracy Letts, Fiction , de Steven Dietz; incluso los títulos invitan a hacer juegos de palabras para respaldar la cada vez mayor sensación de que hoy las carteleras de Broadway y off-Broadway, en comparación con las de 1988 y 1991, carecen de títulos que en verdad estimulen la sensibilidad y la inteligencia.

La mejor tradición teatral de Estados Unidos, pues, se ha originado y ha estado fuera de Broadway, aunque ha pasado por allí en numerosas ocasiones. Este hecho tiene que ver con las diversas denominaciones que irán apareciendo, o ya lo hicieron, en este volumen. Para empezar, está un teatro que se hace en los espacios escénicos del ya mencionado circuito off-Broadway, al que se le dio esa denominación un poco después de mediados del siglo XX. Es importante señalar que se trata de teatro que se monta en la ciudad de Nueva York, la cual sigue siendo, pese a todo, el corazón del teatro estadounidense (si bien la correlación de fuerzas no es la misma de hace algunas décadas). Este circuito, que nació como alternativa al principal y más caro, se ha convertido poco a poco en una especie de eco de Broadway, si bien se supone que en él se encontrará talento más nuevo y más "serio" que en Broadway. Ya no sorprende que una obra originada en off-Broadway haga la transición al circuito más caro. En la misma ciudad de Nueva York se presentan espectáculos en una zona de espacios teatrales todavía más "al margen" tanto de Broadway como de off-Broadway, a la cual se le llama off-off-Broadway. En ella se presentan artistas aún menos conocidos o de tendencias mayormente experimentales o alternativas. Más adelante en este volumen se abundará sobre estos circuitos. Por ahora basta mencionar qué significan sus etiquetas y qué tipo de teatro se espera encontrar allí. Valga añadir, empero, que si se mira una cartelera "completa" se hará evidente que estamos hablando de un centenar de opciones teatrales correspondientes sólo a esos tres circuitos de la "Gran Manzana". Sin embargo, adicionalmente a las ofertas de esos tres circuitos, en Nueva York hay grupos y compañías que operan en el nivel regional o comunitario, con lo que la oferta se multiplica en gran medida. Esto comprueba que el teatro de Estados Unidos no está ni podría estar confinado a Nueva York. En este sentido, dos importantes conceptos son precisamente los recién mencionados, caracterizados por derivar de iniciativas no lucrativas en el interior de círculos particulares y por sostenerse de manera autónoma: el del teatro regional (esto es, que opera en una región específica) y el comunitario (es decir, el que opera dentro de una comunidad específica). Estos dos conceptos son más importantes, sobra decirlo, fuera de Nueva York.