Jorge Dubatti - Cien años de teatro argentino

En cuanto a 1910-1930, siempre en Buenos Aires, la misma investigadora provee cifras que el lector puede contrastar. A partir de 1916, las compañías nacionales de teatro superan en número a las europeas: crecen de 8 a 15 en 1920, en 1923 ya se publicita la actividad de 17. Dice Seibel, marcando el crecimiento: “En 1925 y 1927 son 20, en 1929 entre 17 y 18 elencos” (739). También aumenta la cantidad de espectáculos: de 49 en 1910 y 50 en 1920, se llega a 86 en 1929. Provee además datos del público teatral: “Se mueve con altibajos desde 1910 alrededor de los siete millones”, pero en realidad la población aumenta cerca de un 80%. Observa Seibel que el gran aumento de espectadores se advierte en el cine: “De 3,4 millones en 1910 a 18,7 millones en 1923 y 21,9 millones en 1925. En la crisis de 1930, el público disminuye a 4,3 millones en el teatro; en el cine es de 22,9 millones” (739). El cine va ganando la partida en materia de convocatoria.

De las cifras se desprende, en términos cuantitativos, un proceso de crecimiento y acumulación. El gran salto se produce tras los años de la Primera Guerra Mundial, que serán favorables al teatro en la medida en que aumentará la demanda de producción escénica local frente a la reducción de compañías visitantes extranjeras. David Viñas (1977) ubica un momento de apogeo a lo largo de los años de la Primera Guerra Mundial porque “al contraerse las importaciones de todo tipo, las clásicas giras de los «monstruos» europeos como la [Sarah] Bernhardt o la [Eleonora] Duse se detienen” (xliii). Ese “vacío va siendo cubierto por la producción local” y Viñas destaca “la aparición de «grandes divos» rioplatenses”, entre los que ubica a Lola Membrives, Camila Quiroga, Florencio Parravicini, Enrique de Rosas, Angelina Pagano y Luis Arata. “Divos que irán condicionando una producción puesta a su servicio y lucimiento”, agrega. Esto determinará la aparición de “autores de divo”, que Viñas califica como “adecuados, sometidos e incondicionales” (xliii). Señala un pasaje “de la profesionalización de los años 10 a la mercantilización acelerada luego de 1914-1918”, que implicará “la organización de «autores de empresa»” (xliii), cuya concentración se produce en los teatros Nacional y Apolo.

Hacia 1917 el teatro de Buenos Aires se ha convertido en un magnífico “negocio”, debido a la caudalosa respuesta del público. La todavía incipiente profesionalización de la “época de oro” se transforma en industria del entretenimiento. Poco a poco teatro, cine, tango y radio (a partir de 1920) irán cruzándose productivamente y también rivalizando en el dominio de la oferta y la demanda. Es además un período de importantes relaciones con Montevideo y las provincias, con éstas especialmente a través de la modalidad cada vez más frecuente de las giras. Nace y se desarrolla en esos años la temporada teatral de Mar del Plata.

Auge del “género chico criollo”

La dimensión “industrial” se advierte en la franja comercial, y especialmente en la del género chico, que configurará progresivamente entre 1890 y 1930 “el movimiento teatral más importante de la histórica escénica rioplatense” (Mazziotti, 1990: 71). Se conoce como género chico un sistema de producción teatral innovador, caracterizado por las formas breves, también llamado “teatro por horas” o “por secciones”, diseñado y asentado gradualmente en Madrid hacia fines de la década de 1870 y traído a la Argentina unos diez años después. Hacia 1889, en el teatro Pasatiempo de Buenos Aires comienzan a hacer temporada las primeras compañías de género chico, integradas por actores españoles de zarzuela. Poco más tarde trabajarán en otras salas: el Nacional, el Doria, el Jardín Florida, el Variedades. La entrada cuesta cincuenta centavos por sección u hora. En cada sección se ofrece una pieza corta: zarzuela, juguete cómico, vodevil, sainete, drama social, “petit pieza”, melodrama, revista, etc. “Género chico” no debe ser tomado como sinónimo de sainete, pues en él se incluye una amplia variable de poéticas del teatro breve.

La creciente demanda de obras motiva que los argentinos comiencen a escribir textos locales, para los que aprovechan el modelo español, pero van introduciendo variables dialectales o regionales específicamente porteñas o argentinas. Ese proceso de transculturación, como lo define Silvia Pellarolo (1997), constituye un capítulo fundamental en la historia del “sainete criollo” que llegará a su auge entre 1910 y 1930, y de él se derivará el “grotesco criollo”. La lista de sainetes nacionales, que en poco tiempo se tornará caudalosa, se iniciaría así con La fiesta de don Marcos de Nemesio Trejo en 1890. Lo que los autores argentinos introducen en sus piezas para la “argentinización” o “criollización” del género chico hispánico son las poéticas, o al menos algunos de sus procedimientos, vigentes en el teatro argentino hacia 1890: circo criollo, melodrama social y romanticismo tardío, gauchesca, nativismo, comedia de costumbres. Mezclan la poética del género chico hispánico con las convenciones teatrales del Buenos Aires de entonces, convenciones que pertenecían a diferentes circuitos y piezas no necesariamente breves.

Dice Beatriz Seibel (2002) con respecto al período 1910-1930: “En las compañías porteñas se anuncian tres o cuatro secciones en días hábiles, y cinco a siete secciones los domingos, lo que demuestra la concurrencia masiva de público” (740). Abel Posadas (1993) explica que “los domingos, día de diversión por excelencia, las funciones empiezan a las tres de la tarde, de manera que ese día se representan siete funciones” (ii-iii). Relata que los actores llegan a las dos de la tarde y salen a las cuatro de la mañana “porque luego de la séptima sección llega el ensayo”. Estrenar permanentemente obliga a ensayar permanentemente. “El teatro por secciones se transforma en un pulpo –como todo medio masivo– a la manera del cine en sus mejores tiempos y, hoy en día, de la televisión. Es una máquina que no para” (ii-iii). Según Posadas, es en los autores donde la máquina se resiente, porque asisten a una demanda que no pueden cubrir sino parcialmente y a los tumbos:

Entregan lo que pueden. Sólo así puede explicarse que Carlos Mauricio Pacheco escriba Los disfrazados –una de las mejores piezas breves del teatro de cualquier nacionalidad– y abominables productos del tipo de Así terminó la fiesta. (ii-iii)

El género chico trabajará con poéticas “de identificación” (en términos de Iuri Lotman), es decir, poéticas codificadas y reconocibles en su sistema de convenciones por el público, aunque ello no impedirá variaciones internas con mezcla de procedimientos, la búsqueda de nuevas resoluciones y la incorporación de recursos que provienen de la modernización teatral. El género chico se opone por definición al “grande”, basado en una literatura dramática de mayor extensión y que, por su duración larga, no permite el esquema “por horas”. El género grande es mejor considerado en la opinión de los intelectuales, goza de mayor prestigio porque propicia las poéticas “de contraposición” (Lotman), esto es, el trabajo con formas teatrales menos convencionalizadas, de búsqueda “experimental” (etimológicamente, “fuera de perímetro”), un término frecuente a partir de la década del 20 para designar un teatro de reacción frente al mercado del género chico y que favorece la sincronización con las nuevas orientaciones del teatro europeo.

Adelantemos que la riqueza del género chico en cuanto a la dramaturgia es múltiple. Por la demanda de las compañías, los autores escriben gran cantidad de textos (aproximadamente, unos 140 Enrique García Velloso; Alberto Vacarezza, 110; José González Castillo, 90; Carlos Mauricio Pacheco, 70). El género chico encierra una notable diversidad discursiva (no sólo sainete, como ya señalamos). A su vez, dentro de la poética del sainete, hay variantes muy ricas, muchas de ellas todavía no analizadas como se merecen (volveremos enseguida sobre este aspecto).