Jorge Dubatti - Cien años de teatro argentino

La pregunta acerca de quién es el responsable del fracaso de Stéfano pone en evidencia que la causalidad dramática de la pieza es implícita: nuevamente el dramaturgo no resuelve e invita al espectador a definir su posición. La respuesta que atribuye la responsabilidad a la causalidad social (Stéfano como víctima de un país cuyo proyecto socioeconómico liberal, basado en la desigualdad, acabó con su potencia creadora obligándolo a la lucha por la supervivencia diaria) ha sido la más frecuente y puede encontrársela tanto en los ensayos de David Viñas (1969, 1973, 1989c) como en la puesta en escena de Juan Carlos Gené en el teatro Cervantes (2003). Gené abría la obra con la proyección de imágenes documentales de inmigrantes llegando a la Argentina y agregaba una escena inicial inexistente en el texto de Discépolo: el sepelio de Stéfano, durante el que Esteban leía un fragmento de Las bases de Juan Bautista Alberdi referido a la política argentina frente a la inmigración.

En conclusión, Stéfano es una obra-problema en tanto formula dos preguntas-problema sin resolverlas para colocar al espectador en la perturbadora situación de ser él mismo quien lo haga. El espectador es enfrentado a grandes interrogantes: ¿con qué personaje o personajes concuerda en su visión de mundo, quién tiene la razón frente a la vida?, y ¿quién es el responsable del fracaso de Stéfano? Según responda estas preguntas fundamentales, el espectador definirá los múltiples alcances de Stéfano.

Productividad en el teatro posterior

Hemos asistido en las últimas décadas a un redescubrimiento del período “industrial” del teatro argentino, investigación que seguimos atravesando y a la que este capítulo intenta contribuir. Una obra maestra como Stéfano no habría podido ser escrita sin el desarrollo industrial del teatro de Buenos Aires, porque éste obligó a Discépolo a compenetrarse en mundo del sainete. Los contemporáneos no supieron verlo: el bosque no les permitió ver los árboles. Por un lado, ese redescubrimiento se debe al manejo de categorías teóricas e historiográficas más comprensivas y precisas. Lo popular y lo masivo, así como los fenómenos del mercado, la producción de una dramaturgia con estructuras formularias y seriadas, las variantes del género chico, el teatro del actor y la poética del sainete y el grotesco se resignifican desde otra mirada, despojadas de todo sentido peyorativo. Desde otros enfoques y concepciones, ya no oponemos lo “mercantilizado” a lo “artístico”; sabemos que puede existir un teatro comercial de arte, de la misma manera que ya no confiamos –por las ricas experiencias del siglo xx– en los efectos del teatro pedagógico. En una entrevista reciente, el gran dramaturgo y director Javier Daulte destacaba como un rasgo de madurez de nuestro campo teatral actual la retirada del prejuicio contra el “teatro comercial” (Dubatti, 2011a).

Por otro, ya no consideramos el teatro argentino a la zaga e imitación del teatro europeo, sino que valoramos los fenómenos regionales desde una visión poscolonial.

El período 1910-1930 no implica así “declinación” ni “decadencia” respecto de la década anterior sino continuidad, crecimiento y transformación del teatro de principios de siglo con logros inéditos en lo institucional-gremial, en las poéticas y las formas de producción comerciales y alternativas, en la configuración de un corpus de dramaturgia femenina y en el progresivo afianzamiento del teatro infantil, en lo edilicio, en la participación estatal, en la formación actoral. Las bondades del período involucran datos cuantitativos y cualitativos.

Tanto el sainete como el grotesco, tanto en sus aspectos de dramaturgia y actuación, serán retomados en el teatro argentino posterior bajo los términos de “neosainete” y “neogrotesco”. En actores como Alberto Olmedo, Antonio Gasalla, Guillermo Francella y Diego Capusotto reviven las poéticas y los procedimientos de los grandes capocómicos. Armando Discépolo es hoy considerado una de las glorias de la dramaturgia nacional: en las últimas décadas sus obras son llevadas a escena permanentemente y reinterpretadas con la producción de nuevos sentidos. Afirma el joven director Guillermo Cacace, responsable de recientes versiones de Stéfano (2008), Babilonia (2009) y Mateo (2011), en una entrevista (Dubatti, 2012b):

Para mí el grotesco criollo es la valentía de sumergirse en la dolorosa materialidad del fracaso para realizar un acto poético. No hay optimismo al interior del grotesco, pero sí lo hay en su existencia. Quiero decir, ver el Guernica es ver el horror al que puede llegar la condición humana, pero saber que alguien puede pintarlo es la posibilidad de seguir creyendo en algo.

Hay además huellas de las obras de Discépolo en la dramaturgia de Jorge Accame, Julio Chávez, Emeterio Cerro, Alejandro Urdapilleta, Diego Manso, entre muchos dramaturgos argentinos contemporáneos.

Las que antes los coetáneos y los primeros historiadores señalaban como faltas porque no se encuadraban en las coordenadas preestablecidas, hoy las analizamos como fenómenos de singularidad y grandes aportes a la historia de nuestra escena. Intentamos valorar con mayor perspectiva y equidad la intensa actividad teatral de aquellos años que, en muchos aspectos, recién comenzamos a conocer en detalle. La experiencia de los coetáneos del período industrial, que en su gran mayoría no pudieron advertir la relevancia de los procesos teatrales que estaban viviendo, invita al lector a preguntarse a su vez: ¿hasta qué punto soy consciente de lo que pasa en el teatro actual?, ¿con qué parámetros juzgo y evalúo?, ¿soy también un coetáneo que da la espalda a las características peculiares del período que me ha tocado vivir?

La década del 20 se cierra con un acontecimiento político nefasto: el primer golpe militar-cívico, el 6 de septiembre de 1930, que colocará a José Félix Uriburu en la presidencia de facto hasta comienzos de 1932. La industria teatral no se corta pero involucra cambios relevantes, que enseguida estudiaremos. La labor de los “experimentales” favorecerá la gran creación del teatro independiente. Durante la “década infame” el teatro sabrá dar una respuesta creativa a los desencuentros y las injusticias de la historia.

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