Jorge Dubatti - Cien años de teatro argentino

José González Castillo es uno de los autores más resonantes del período: en 1914 se prohíbe con escándalo su drama naturalista Los invertidos, porque plantea el tema de la homosexualidad masculina (la obra será llevada a escena en 1989 por el director Alberto Ure, en el teatro San Martín, con gran éxito). En 1918 estrena el drama La mujer de Ulises y el sainete de cabaret Los dientes del perro, en colaboración con Alberto Weisbach: en él se canta por primera vez un tango, “Mi noche triste”.

Otro gran dramaturgo es el prolífico sainetero Roberto Cayol, de quien sobresale El debut de la piba (1916). Pedro E. Pico estrena en estos años Tierra virgen (1910), La novia de los forasteros (1926), San Juancito de Realicó y Pueblerina (ambas de 1927). Una figura sobresaliente es Enrique García Velloso, por su labor múltiple como gremialista, historiador, docente. Entre sus muchas obras destacamos El tango en París (1913), El tango en Buenos Aires (1914), Mamá Culepina y 24 horas dictador (1916), Armenonville (1920) y Los conquistadores del desierto (1927, en colaboración con José González Castillo y Folco Testena).

Durante estos años estrena algunas de sus mejores obras Julio Sánchez Gardel, quien ya se había destacado en la “época de oro”: Los mirasoles (1911), La montaña de las brujas (1912), El zonda (1915), El cascabel del duende (1930, en colaboración con Alberto Casal Castel). Lo mismo puede decirse de Carlos Mauricio Pacheco: Los equilibristas (1912), El diablo en el conventillo (1915), Tangos, tongos y tungos (1918), La Tierra del Fuego (1923).

Debutante en el período es Samuel Eichelbaum, con La quietud del pueblo (1919). Eichelbaum aportará a estas décadas textos insoslayables para la modernización teatral: La mala sed (1920), La hermana terca (1924), Nadie la conoció nunca (1926), Cuando tengas un hijo (1929) y Señorita (1930). Otro autor relevante que se inicia es Rodolfo González Pacheco, con Las víboras (1916), a la que siguieron La inundación (1917) y El grillo (1929), entre muchas otras relacionadas con el anarquismo.

Son relevantes también los aportes de Alberto Ghiraldo (Alma gaucha, 1910; La columna de fuego, 1913), el ya mencionado Alberto Weisbach (El guaso, 1912), José de Maturana (Canción de primavera, 1912), Vicente Martínez Cuitiño (El malón blanco, 1912; La fuerza ciega, 1917; El espectador o la cuarta realidad, 1928), Carlos Schaefer Gallo (La novia de Zupay, 1913; La leyenda del Kakuy, 1914; La borrachera del tango, 1921, en colaboración con Elías Alippi), Alfredo Duhau (La murmuración pasa, 1914), José León Pagano (La ofrenda, 1914; El halcón, 1915), José Antonio Saldías (El distinguido ciudadano, 1915, con Raúl Casariego; El candidato del pueblo, 1917; Delirio de grandezas, 1919), César Iglesias Paz (La dama de coeur, 1915; El vuelo nupcial, 1916), Roberto Gaché (Un error de San Antonio, 1915), Emilio Berisso (La amarra invisible, 1915; Con las alas rotas, 1917), Belisario Roldán (El rosal de las ruinas, 1916), el binomio Camilo Darthés y Carlos S. Damel (El novio de Martina, 1917; El viejo Hucha, 1921).

Otros textos y autores dignos de atención son Alma fuerte (1914), La solución (1921) y Las descentradas (1929) de Salvadora Medina Onrubia; El velorio del angelito (1918) de Carlos R. de Paoli, La ley oculta (1918) y Los penitentes (1922) de Claudio Martínez Payva, Madre tierra (1920) y Tres personajes a la pesca de un autor (1927) de Alejandro Berruti, Marcela (1922) de Lola Pita Martínez, El bailarín del cabaret (1922) y Ejército de salvación (1930) de Manuel Romero, Obreros en lucha y Sonreír (1924) de Álvaro Yunque, El casamiento de Chichilo (1925) del ya nombrado Mario Folco, Adriana y los cuatro (1927), La mujer más honesta del mundo (1929) y El señor Pierrot y su dinero (1930) de Enrique Gustavino, El amo del mundo (1927) de Alfonsina Storni, Elelín (1929) de Ricardo Rojas, Los caballeros del altillo (1929) de Florencio Chiarello.

Muchos de los autores y títulos recordados fueron posteriormente reeditados en obras completas, tomos unitarios dedicados a cada dramaturgo, ediciones escolares o antologías que comienzan a ser publicadas a partir de la década de 1950.

Sainete y grotesco criollos, tesoro de la cultura nacional

Como señalamos, el sainete es sólo una de las poéticas dentro del diverso y rico género chico; a su vez, dentro de la poética del sainete, hay variantes que se diferencian. Los investigadores (Tulio Carella, Luis Ordaz, Susana Marco y equipo, Osvaldo Pellettieri, entre otros) no se han puesto de acuerdo en la clasificación de esas variaciones internas y proponen distintas tipologías. Sucede que el sainete es un “tesoro” nacional todavía en descubrimiento y, cuanto más se lee su corpus inconmensurable, más variantes se advierten y más subclasificaciones se diseñan. Los mismos saineteros definieron el género a través de los personajes de sus obras, poemas o declaraciones en los medios. Sin embargo, las prácticas son mucho más ricas y complejas que las declaraciones autorales. Son los historiadores los que proponen visiones más abarcadoras y sistemáticas. Para Tulio Carella (1967), el sainete es, por la ascendencia de su origen español, “una pieza breve, jocosa, que refleja las actividades cotidianas del pueblo”, pero en su versión rioplatense o “porteña” se transforma en un “género tragicómico” (17), es decir que alterna la risa y el efecto dramático o trágico. Con el mismo criterio, Luis Ordaz (1981) distingue “dos líneas mayores” en el sainete porteño: por un lado, “una graciosa, chispeante y con ocurrencias disparatadas hasta lo bufonesco, que denunciaba las influencias inmediatas del género chico español”; por otro, aquella que se considera más local, “la de contenido dramático, aunque sin desechar del todo los prototipos burlescos de la línea anterior” (5).

A partir de la constatación de la diferencia entre el sainete español y el argentino, Marta Lena Paz (1962, 1963) encontrará “prefiguraciones” del grotesco criollo en los sainetes de Carlos Mauricio Pacheco, y David Viñas (1969, 1973) advertirá que el llamado “grotesco criollo” no es una reescritura local del “grotesco italiano” sino el resultado de un proceso de transformación e “interiorización” del sainete criollo de contenido dramático o tragicómico. El grotesco es identificado, entonces, como un nuevo tipo de sainete.

En la década de 1970 el grupo de investigación integrado por Susana Marco, Abel Posadas, Marta Speroni y Griselda Vignolo retomó esa posición y distinguió al menos cuatro modelos de sainete en su libro Teoría del género chico criollo: el sainete lírico criollo, el sainete español producido en la Argentina, el sainete de indagación y entretenimiento y el sainete de divertimento y moraleja, a las que suma, como derivado, el grotesco. En los 80 y los 90 Pellettieri, especialmente en su edición del Teatro completo de Armando Discépolo, ubica el sainete en una teoría del “sistema teatral argentino”, le atribuye un “microsistema” específico (entre 1890 y 1930) y caracteriza tres fases de su desarrollo: el sainete como pura fiesta, el sainete tragicómico y el grotesco criollo. Distingue además tres variantes del sainete tragicómico: reflexivo, inmoral y del autoengaño.

Como hemos señalado, a partir de la década del 50 la historiografía ha enriquecido notablemente nuestra visión sobre el sainete. A los análisis citados podrían sumarse muchos otros. Pero intentaremos resumir, desde nuestro punto de vista, los múltiples aportes de esos estudios en una única fórmula de clasificación que nos parece a la vez amplia, abarcadora y precisa.

El sainete puede definirse como una pieza breve (generalmente acto único, dividido en dos o tres cuadros), de carácter popular, eminentemente cómica, pero que también incluye componentes melodramáticos, dramáticos o trágicos según diferentes combinaciones, ya presentes en las prácticas españolas del género. Uno de sus artificios fundantes son los “tipos”, personajes hipercodificados en su caracterización y desempeño de acuerdo con una práctica regularizada, en los que se reelaboran figuras de la realidad inmediata, entre el costumbrismo y la caricatura cómica (estos dos últimos ingredientes implementados también según diferentes combinaciones en cada caso).