Jorge Dubatti - Cien años de teatro argentino

En cuanto a una clasificación interna, puede hablarse de diferentes tipos de sainete según el tratamiento combinatorio de lo cómico, lo dramático y lo trágico en la composición de los personajes y su inserción en una narrativa de acontecimientos:

a) Sainete cómico: aquel que trabaja con situaciones puramente reideras y entrelaza en la trama un conflicto melodramático de problemática más leve, generalmente ligado a lo amoroso y de resolución “feliz”. Ejemplos: Entre bueyes no hay cornadas (1908) de José González Castillo, El debut de la piba (1916) de Roberto Cayol, Tu cuna fue un conventillo (1920) y El conventillo de la Paloma de Vacarezza (1929).

b) Sainete cómico-melodramático o cómico-dramático: alterna situaciones cómicas y melodramáticas o dramáticas, acentuando la problemática seria o grave, no reidera, que incluye la representación de la experiencia del dolor o de la muerte, aunque no en su dimensión trágica (ver tipo “c”); busca la respuesta emocional-sentimental del receptor y su identificación compasiva, e involucra una observación más detenida y profunda de los problemas del orden social, las privaciones de la vida cotidiana, y las dificultades y los padecimientos de la existencia y del destino. Es el sainete “para reír y para llorar” alternadamente, pero que no enfrenta al espectador con la dimensión irreparable de la tragedia. Ejemplos: Justicia criolla (1897) de Ezequiel Soria, Los primeros fríos (1910) de Alberto Novión, El movimiento continuo (1916) de Discépolo, De Rosa y Folco, El diablo en el conventillo (1916) de Carlos Mauricio Pacheco, Juancito de la Ribera (1927) y La comparsa se despide (1932) de Vacarezza. La distinción interna entre sainete cómico-dramático y cómico-melodramático está vinculada al diseño de una cartografía de valores: si el o los personajes principales responden nítidamente al esquema de oposición maniquea “personaje positivo / personaje negativo”, en tanto hipóstasis del Bien y el Mal, estamos ante la estructura cómico-melodramática de enfrentamiento entre la víctima inocente y el villano; si, por el contrario, las tensiones entre el Bien y el Mal asumen formas más complejas y mezcladas, tanto en el protagonista como en el antagonista, y por lo tanto no es posible identificar claramente la oposición maniquea “personaje positivo / personaje negativo”, estamos ante la estructura poética de lo cómico-dramático. Para la distinción entre melodrama, drama y tragedia, seguimos a Eric Bentley (1980).

c) Sainete tragicómico: alterna situaciones cómicas y trágicas (no dramáticas o melodramáticas), entendiendo lo trágico como la experiencia de lo irreparable, de una pérdida absoluta sin compensaciones ni reparación, que no puede mitigarse con ninguna justificación material o trascendente, según Bentley. Es el sainete “para reír y para llorar” alternadamente , pero en el que el llanto obtura al espectador en un dolor sin atenuantes ni mitigación. Ejemplos: Los políticos (1897) de Nemesio Trejo, El desalojo (1906) de Florencio Sánchez, Los disfrazados (1906) de Carlos Mauricio Pacheco, Cuando un pobre se divierte (1921) de Alberto Vacarezza.

d) Sainete “agrotescado”: responde al modelo del sainete cómico-dramático o tragicómico pero incluye en su diferencia algunos procedimientos ligados a la poética del grotesco, es decir, situaciones que fusionan o integran lo cómico y lo trágico, no lo alternan. Es el sainete con situaciones “para reír y llorar” simultáneamente (no alternadamente), la risa y el llanto fusionados. Tanto el sainete cómico-dramático como el cómico-melodramático y el tragicómico implican la visión de que la vida tiene cosas buenas y malas para reír y para llorar “una de cal y una de arena”, en cambio lo grotesco presentará una dimensión absurda y desgarradora inédita, con visos de nihilismo, en la que lo trágico produce risa y ésta alimenta la percepción trágica. Ejemplo: Mustafá (1921) de Discépolo y De Rosa; He visto a Dios (1930) de Defilippis Novoa.

e) Sainete grotesco o grotesco criollo: predomina la fusión de lo cómico y lo trágico, extendida a las principales situaciones de su relato y a los componentes centrales de su poética, especialmente la composición del personaje grotesco. Los ejemplos no son numerosos: Mateo (1923), Stéfano (1928) y Cremona (1932) de Armando Discépolo; El organito (1925) de Armando y Enrique Santos Discépolo; Don Chicho (1933) de Alberto Novión. Tradicionalmente se incluye también Relojero (1934), de Armando Discépolo, pero es importante advertir que no se trata de una pieza de género chico, no es un sainete sino una comedia grotesca, por lo tanto no debe ser incluido –creemos– junto a los sainetes.

La diferencia entre sainete agrotescado y sainete grotesco radica en que en el primero lo grotesco está presente como procedimiento aislable, en cambio en el segundo organiza como componente esencial la estructura de la poética.

Cada tipo de sainete puede dividirse en dos subtipos: costumbrista o caricaturesco, según la acentuación del componente cómico en la construcción de los personajes y de las situaciones. Esto hace que, cuando se refieren al sainete de estilización costumbrista, muchos autores insistan en sus metatextos con la definición del género como un resultado de la observación “realista”. Entre ellos, el Florencio Sánchez de la conferencia El teatro nacional. Esta doble posibilidad (acentuar lo costumbrista o lo caricaturesco) hace que los historiadores puedan definir simultáneamente el sainete como “breves comedias de costumbres [dotadas de un] costumbrismo realista casi fotográfico” y como “nuestra commedia dell’arte” (Ordaz, 1981). Alejandro Berruti le hace decir a un sastre italiano en Tres personajes a la pesca de un autor, de 1927:

De este modo l’autore no pone nada suyo. Copia a un sastre italiano come yo, per ejemplo; copia al tendero de enfrente, que es gallego; al vigilante de la esquina, que es cordobeso; a un chofero de tachímetro, que es catalán; ajúntano esto tipo en un cafetín para que discutan entre ellos, e te háceno un sainete. El público no se ríe per la gracia que pone l’autore, se ríe del modo come hablamo nosotro e de nuestra caricatura.

Asimismo, en los cuatro primeros casos puede incluirse la música como procedimiento narrativo (derivado de la zarzuela y el sainete lírico español). Se trata del “sainete musical” o “sainete lírico”, así definido por los mismos dramaturgos en los subtítulos de las piezas.

En los últimos años Sirena Pellarolo (2010) investigó los llamados “sainetes de cabaret” y publicó en una antología cinco textos notables: El cabaret (1914) de Carlos Mauricio Pacheco, Los dientes del perro (1918) de José González Castillo y Alberto Weisbach, El cabaret de Montmartre (1919) de Alberto Novión, Armenonville (1920) de Enrique García Velloso y La borrachera del tango (1921) de Elías Alippi y Carlos Schaefer Gallo. Como señala Pellarolo, “el interés primordial de estas piezas teatrales se debe a que conforman un formidable documento de la cultura de cabaret, que tuvo su apogeo en la ciudad de Buenos Aires entre 1910 y 1930, época paralela a la internacionalización del tango” (19). La cultura de cabaret de influencia francesa se inicia en la Argentina con la apertura del lujoso local Armenonville. Lo llamativo es que los sainetes que representan el cabaret llevan a escena el mundo del “vicio” y la “depravación” –términos frecuentes en boca de sus personajes–, universo de violencia física y sexual, prostitución, homosexualidad y droga. Un mundo muy distante del más abuenado y simpático del sainete de conventillo, distante de la tan mentada “gente decente y trabajadora” que abjura de él y más cercano a la visión descarnada del naturalismo. Valgan dos ejemplos. En El cabaret de Pacheco, el cordobés don Pío, que viene a rescatar de la “mala vida” a su sobrino estudiante, es seducido por “la alegría” y “las mujeres” y acepta que lo droguen: en el centro de la escena, es decir sin reconocer lo “obsceno” –es decir, lo que debería ser representado en la extraescena–, “forman grupo Odette, Pepe, la italiana y don Pío. La italiana ejecuta la inyección y dejan a don Pío, que se queda medio asonsado, en medio de la escena, esperando sentir los efectos de la morfina”. En el cuadro segundo de Armenonville de García Velloso se habla de que en el cabaret “los alcaloides están de moda… se toma mucha morfina, mucha cocaína, mucho éter…” y, por los excesos con la bebida y la velocidad de los lujosos automóviles, la bella protagonista acaba con un brazo menos y la cara quemada. Se trata de un corpus fascinante para el estudio de las representaciones del tiempo libre y la vida nocturna, de la sexualidad y del género, y especialmente para la problematización de las relaciones entre tango y teatro. Es indudable que estos textos trabajan con la ambigüedad, entre el rechazo pedagogizante y la fascinación liberadora, y, en términos de poética, entre las estructuras de la tragedia (donde el héroe es culpable y asume su error) y las del melodrama (en el que el protagonista es víctima inocente y bienintencionada de la persecución de un villano, hipóstasis del mal). Por un lado, los autores se encargan de describir este mundo como un “infierno” (otro término recurrente), de ribetes siniestros, tragicómicos o grotescos, pero por otro explotan la indiscutible atracción que la vida del cabaret y “la noche” generan en los espectadores, especialmente por su vinculación con el tango. Dadas estas características, ¿son sainetes los “sainetes de cabaret”? Es llamativo que los mismos autores evitan esa nominación y apelan a los términos “escenas de la noche porteña”, “pieza” o “pieza cómica”. Pellarolo observa con acierto que “en cuanto al estilo de estos «sainetes», muchas de estas piezas no responden al modelo de las anteriores”. A diferencia de la farsa y la caricatura del costumbrismo con una clara impronta étnica propios del sainete codificado, las piezas de cabaret “favorecen una matriz melodramática que servirá en la década de 1930 de estructura tanto formal como temática de las primeras películas sonoras argentinas, que giran alrededor del tema del tango y su internacionalización” (63).