Jorge Dubatti - Cien años de teatro argentino

En caso de que se los considere sainetes, se trata de sainetes “negros”, de inusitada violencia, y de intertexto con el naturalismo por su capacidad de representar los aspectos más escabrosos de la realidad. ¿No podría identificarse, entonces, una línea interna del “sainete negro”, a la que, al margen del ámbito del cabaret, se integrarían otros sainetes violentos, como Los escrushantes de Vacarezza? Insistimos: en el universo del sainete hay mucho aún por descubrir.

El grotesco criollo es la mayor contribución poética del período a la historia del teatro nacional. Es, además, uno de los aportes singulares de la escena nacional al teatro del mundo. Armando Discépolo afirmó sobre el grotesco en La Nación el 22 de abril de 1934: “El grotesco no es para mí una fórmula, una receta, sino un concepto, una opinión; no es un menjunje más o menos batido de comedia y drama, de risa y llanto; no es que tome yo un dolor y lo tilde de chiste o a una caricatura le haga verter lágrimas para lograr en una sola obra las dos muecas de la máscara y contentar así en una misma noche a los que van al teatro a reír y a los que van a llorar”. Discépolo explica que llama “grotescos” a sus textos “porque sus personajes son grotescos para mí”. A los personajes, dice el autor, “los crea mi piedad pero riendo, porque al conocerles la pequeñez de sus destinos me parece absurda la enormidad de sus pretensiones”. Discépolo afirma que “sin que cambiara mi posición de observador, podría bautizar estas piezas de ridículo”. Para el genial dramaturgo, “en la vida, lo serio y lo cómico se suceden o se preceden recíprocamente como la sombra y el cuerpo”, por ello, “en su aspecto teatral, yo definiría el grotesco como el arte de llegar a lo cómico a través de lo dramático”.

Un texto ejemplar del grotesco criollo: Stéfano

Desde nuestro punto de vista, Stéfano es el máximo exponente del grotesco criollo y acaso la obra maestra que mejor representa el teatro nacional hasta hoy. Estrenada en Buenos Aires el 26 de abril de 1928 por la compañía de Luis Arata en el teatro Cómico, esta pieza pone en evidencia la complejidad y sabiduría que puede atesorar el género chico. Hay un aspecto fundamental de la poética de Stéfano en el que los estudios sobre la obra no han puesto suficientemente el acento: su carácter de problem play (obra-problema). Este término, utilizado originariamente para el análisis de Shakespeare, fue propuesto por primera vez por el crítico británico Frederick Samuel Boas en su libro Shakespeare y sus predecesores, de 1896. Como señala María Eugenia Bestani (2008), Boas formula esta categoría a la luz de “un tipo de obras popularizadas en su propio tiempo, inspiradas en el teatro sociológico, de ideas, de Henrik Ibsen”. Según Bestani, “se trata de textos que cuestionan los rígidos valores del siglo xix y proponen una reflexión crítica, sin concesiones, sobre las convenciones sociales y sus estructuras ideológicas, con miras a una transformación social del individuo y de la sociedad en su conjunto” (28). La intuición original del joven Boas admite un grado mayor de abstracción y la problem play puede definirse como una pieza teatral que expone un problema sin resolverlo para colocar al espectador en la perturbadora situación de ser él mismo quien lo haga. Así, textos como Medida por medida de William Shakespeare, Una casa de muñecas de Henrik Ibsen o La ópera de tres centavos de Bertolt Brecht, por sólo citar algunos exponentes representativos, reelaboran la estructura de la obra-problema de maneras diferentes.

Nadie pensaría que el género chico criollo pudiera incluir obras-problema, y sin embargo... Dos núcleos destacables constituyen la entidad problemática de Stéfano: la polifonía de los personajes, resultante de la ausencia de personaje-delegado (o portavoz del autor, encargado de explicitar una tesis o el sentido de la obra), y la relación interpretativa causalidad-responsabilidad. Vale la pena detenerse en este texto clásico como síntesis y evidencia de la calidad dramática alcanzada en el período.

En Stéfano Discépolo cuenta la historia de un músico italiano que llega a Buenos Aires a “hacer la América” y fracasa. Intenta componer una gran ópera y no lo consigue. La sobrevivencia cotidiana lo obliga a tocar en una “orquesta” o más bien banda, copiar partituras, dar clases. Stéfano hace venir a sus padres a Buenos Aires, se casa con Margarita, tiene varios hijos, y a todos los sume en la miseria. La fuerza de la juventud y la confianza en sí mismo se retiran. En el presente de la acción, Stéfano acaba de ser despedido de su cargo en la orquesta. Sabrá por su discípulo Pastore que lo han echado porque toca mal, desafina, “hace la cabra”.

Frente a la situación de indigencia de la familia, Discépolo despliega una polifonía encarnada en diferentes personajes, y especialmente en la confrontación de las posiciones frente a la vida de los tres varones adultos: Alfonso (el abuelo), Stéfano (el padre) y Esteban (el hijo mayor de Stéfano). Acaso íntimamente Discépolo identificaría su mirada con uno de ellos (Esteban), pero esa valorización no se desprende ni explícita ni implícitamente de la estructuración de la obra. Las tres posiciones son sustentables y comprensibles, ninguna “supera” a la otra; Discépolo se propone que el espectador sienta que los tres personajes tienen razón. Al menos no hace nada para cuestionar a alguno de ellos: los pone en paridad. Pueden comprender (o no) la razón del otro pero, en caso de comprenderla, la razón del otro no les sirve para su propia vida. Y esto no vale sólo para los vínculos particulares entre estos personajes, o para las relaciones intergeneracionales en general, sino que se extiende, según Stéfano, a la naturaleza misma del hombre:

Alfonso: –Tú sei nu frigorífico pe mé.

Stéfano: –Jeroglífico, papá.

Alfonso: –Tú m’antiéndise.

Stéfano (Apesadumbrado) –E usté no.

Alfonso: –Yo no t’ho comprendido nunca.

Stéfano: –Y es mi padre. Ma no somo culpable nenguno de lo dos. No hay a la creación otro ser que se entienda meno con su semejante qu’el hombre.

Es importante aclarar que esta polifonía se vincula con la actitud filosófica del relativismo, pero lo hace de manera singular. En el caso de Discépolo el relativismo no pretende negar la idea de verdad sino sostener una verdad múltiple, es decir, se asimila a la actitud filosófica del pluralismo. Si para el relativismo pirandelliano la verdad no existe y sólo hay construcciones subjetivas que enmascaran ese vacío y se desautorizan entre sí como falsas verdades, para Discépolo existen las verdades subjetivas, tantas como formas de experiencia y representación de la existencia puedan concebirse. La polifonía de Stéfano favorece la percepción de multiplicidad de lo humano. La polifonía de Discépolo es plenamente pluralista, de acuerdo con la visión filosófica del pluralismo, que acentúa la diversidad de perspectivas que nos entrega nuestra experiencia del mundo, sin que se juzgue posible, conveniente o necesario un procedimiento reductivo que reconduzca tal experiencia múltiple a una unidad más básica o fundamental (Cabanchik, 2000: 100). En suma, el relativismo de Discépolo es, en su espíritu, pluralista: cada visión de mundo es relativa cuando se la confronta con las otras, pero en sí misma es necesaria y verdadera para la territorialidad y la historicidad de cada experiencia.

La polifonía se articula central pero no excluyentemente desde la palabra de los personajes: Alfonso, Stéfano y Esteban explican y comparan sus visiones del mundo, sus diferentes formas de pensar la existencia y el proyecto vital del hombre, pero ninguno asume la función privilegiada del delegado. Discuten sobre lo que tienen en común y sobre lo que los diferencia. Si bien lo hacen en diversas situaciones, hay dos que resultan de mayor concentración: el diálogo Alfonso-Stéfano en el único acto y el diálogo Stéfano-Esteban en el epílogo, en el que también interviene, aunque más lateralmente, Alfonso.