Fernando Martín Peña - Cien años de cine argentino

El éxito de La borrachera del tango animó a Cominetti a realizar su film más logrado, Destinos (Romance estudiantil), sobre un tema del actor cómico Carlos Dux. Inicialmente parece una comedia más o menos simpática sobre un grupo de jóvenes estudiantes que comparte una pieza de pensión, pero enseguida aparece una zona melodramática que se vuelve progresivamente más oscura a medida que avanza el film. Visualmente supone un avance asombroso sobre casi todo el material conocido del período por sus abundantes ideas de puesta en escena, desde elaboradísimos travellings en toda dirección imaginable, hasta la ocasional sobreimpresión de dibujos animados, sin olvidar un insólito paneo descriptivo de 360 grados. A los hallazgos interpretativos de La borrachera del tango se le suman aquí la mayor intensidad de los exteriores –con una salida antológica al Parque Japonés–, la expresividad de las tomas urbanas nocturnas, casi fantasmales, y la sensualidad de la actriz Eva Bettoni, que no tuvo carrera posterior. El resultado es un film extraordinario y, dado que nunca estuvo perdido, sorprende su mención apenas superficial en los textos especializados. Cominetti volvió parcialmente sobre el mismo tema en Papá Chirola (1937), aunque condicionado por la censura y sin la vibración artística del original.

La investigadora María Alejandra Portela destaca el interés del realizador “por imponer un cine nacional en momentos de duro enfrentamiento con los seguidores del cine extranjero” y estos tres films demuestran que ese esfuerzo se apoyó en un particular cuidado de las formas esencialmente cinematográficas. Es más difícil encontrar una línea temática recurrente que atraviese los tres títulos, pero no deja de resultar curioso que, en todos los casos, los vínculos románticos tengan connotaciones incestuosas. El ejemplo extremo es, nuevamente, Destinos, donde la unión sexual entre hermanos se define como la base del drama, pero el tema también está presente en menor medida en los otros films. En La borrachera del tango la protagonista ha sido adoptada por la familia del héroe y por lo tanto ambos han crecido bajo el mismo techo; de modo parecido, la acción de Bajo la mirada de Dios comienza cuando la pareja protagónica se reencuentra después de algunos años de separación, tras haberse criado juntos. Cominetti hizo algunos films durante la transición al sonoro, empezando por el segmento El adiós del unitario (1929), primera escena hablada del cine argentino, que se incluyó en el cortometraje Variedades sonoras Ariel, N° 2. Luego dirigió tres largometrajes sin continuidad, realizó tareas secundarias para films ajenos como El muerto falta a la cita (Pierre Chenal, 1944) y Cumbres de hidalguía (Julio Saraceni, 1947), buscó trabajo sin éxito durante años y se suicidó en 1956.

Nelo Cosimi

Atraído tempranamente por el cine, el actor Nelo Cosimi se presentó espontáneamente para trabajar en él desde 1917 y a lo largo de su vida intervino en unos cien films, cifra imposible de verificar con certeza. Entre sus papeles más importantes deben citarse En buena ley (Mario Gallo, 1919), Los hijos de naides (Edmo Cominetti, 1921, que también escribió), Allá en el sur (José Bustamante y Ballivián, 1922), Martín Fierro (Josué Quesada, 1923) y Manuelita Rosas (Ricardo Villarán, 1925), melodrama de corte histórico, realizado en coproducción con España, donde interpretó con convicción a Juan Manuel de Rosas. También fue uno de los primeros y más frecuentes actores de José Agustín Ferreyra, cuya obra lo inspiró para intentar la escritura y dirección de sus propios films, concebidos casi siempre de manera muy económica: El remanso (1922), El puma (1923), El lobo de la ribera (1926), Buenos Aires también tiene… (1927), Federales y unitarios (1927), La mujer y la bestia (1928), Corazón ante la ley (1929), entre otras. Todas ellas se han perdido, pero a partir del descubrimiento reciente de Mi alazán tostao (1923), La quena de la muerte (1929) y Dios y la patria (1931) se puede intentar alguna aproximación a su estilo.

Mi alazán tostao combina elementos populares del western norteamericano y el melodrama campero al estilo de Nobleza gaucha. De éste toma algunas situaciones puntuales (el accidente que sirve de excusa para que los protagonistas se conozcan), la polarización de caracteres en buenos y malos absolutos, el personaje de un inmigrante pintoresco, la visión de la autoridad pueblerina como una institución inepta o corrupta que automáticamente se pone de parte de los poderosos. Del western toma la amenaza que se cierne sobre los personajes buenos (un injusto desalojo), el caballo como personaje que contribuye a resolver la acción y el arquetipo del forastero heroico, capaz de traer justicia a un pueblo que la necesita. La solución es decididamente argentina: el héroe derrota al villano pero queda malherido y su triunfo se ve condicionado por la tragedia. El film demuestra además que Cosimi, como Ferreyra, manejaba con fluidez y destreza los recursos narrativos esencialmente cinematográficos: la sencillez argumental se compensa con un montaje dinámico, acciones paralelas sostenidas, sintéticos flashbacks y hasta imágenes metafóricas (un cielo que se nubla cuando el villano está por apoderarse de la muchacha con malas artes).

La quena de la muerte fue uno de tres largometrajes que Cosimi y su equipo filmaron simultáneamente en distintas locaciones cordobesas a lo largo de cuatro meses de trabajo. Se trata básicamente de un melodrama de celos y traiciones cruzadas pero con algunos elementos originales que ninguna otra cinematografía se hubiera atrevido a sugerir en 1929: una mujer y su amante pasan una temporada en las sierras para recobrarse de los excesos de la vida disipada que llevan en la ciudad, pero pronto vuelven a las andadas y mientras él procura seducir a una paisana, ella invita a un mestizo a su dormitorio. La posibilidad de amores entre un indio y una mujer blanca, en los que además es ésta quien toma la iniciativa (y la mantiene), es insólita en el cine del período. Al igual que en Mi alazán tostao, Cosimi desafía la escasez de recursos materiales enriqueciendo la acción y las caracterizaciones de sus personajes con recursos imaginativos y de gran sugestión, como cuando la protagonista añora el pasado en la ciudad mientras escucha la radio en la noche.

Dios y la patria desarrolla un tema igualmente melodramático que se inicia cuando un grupo de jóvenes cadetes adopta a una niña abandonada. Algún tiempo después la niña se ha transformado en la bella Chita Foras y los militares se debaten entre el deseo y el rol paternal que han cumplido hasta esa fecha, pero la trama queda diluida en el abundante metraje destinado al registro de diversas maniobras castrenses en las tres fuerzas. La película fue promocionada como la primera en hacerse “con la total colaboración” del Estado Mayor y del gobierno, que había derrocado a Hipólito Yrigoyen en septiembre de 1930, por lo que el tiempo le ha dado un valor documental involuntario así como un carácter pionero en la larga lista de títulos obsecuentes con las diversas dictaduras que se sucedieron en el poder en la Argentina del siglo xx. Es muy probable que Cosimi lo hiciera como una simple estrategia de supervivencia antes que por convicción, pero lo cierto es que Dios y la patria instala al poder militar como un actor protagónico, cuando hasta entonces el cine argentino había sido mayormente civil.[6]

Cosimi continuó con dificultades su obra en el sonoro pero no logró asimilarse a las exigencias de la creciente industria. En sus últimos años sólo se mantuvo activo como actor secundario.

Noticieros y documentales, espejo del mundo

Más allá de la importancia del cine considerado “de ficción”, la representación de lo real, entendido como todo lo que está y sucede independientemente de la voluntad de un realizador y su equipo, no cedió nunca el terreno privilegiado que había conquistado desde los primeros años de nuestro cine. Las actualidades iniciales, como el Viaje del doctor Campos Salles a Buenos Aires (Eugenio Py, 1900) se integraron con el tiempo en noticieros, primero de frecuencia incierta y luego semanales, como sucedió con las Actualidades argentinas que Glücksmann comenzó a producir en 1908.