Fernando Martín Peña - Cien años de cine argentino

Nobleza gaucha, o “la mina de oro”

Mientras la aristocracia se autocongratulaba en Amalia, tres hombres de extracción más modesta hacían un film de alcances distintos. La idea fue de Humberto Cairo, empleado de una empresa distribuidora, y los medios técnicos fueron aportados por Eduardo Martínez de la Pera y Ernesto Gunche, dos emprendedores que dominaban los secretos de la fotografía. Con ayuda del poeta y dramaturgo José González Castillo, que dio forma cinematográfica al argumento, el grupo llevó a cabo Nobleza gaucha, estrenada en 1915 con un éxito popular tan imprevisto como perdurable.

Un extenso prólogo presenta rápidamente las relaciones de amor y odio entre sus tres protagonistas, el gaucho Juan, su enamorada María, un estanciero de apellido Gran, y también, de manera más detallada, los quehaceres domésticos de todos ellos. En medio de una fiesta, el estanciero secuestra a María y enseguida Juan viaja a Buenos Aires para rescatarla. La trama no importa tanto como la voluntad descriptiva, primero de la vida campera y después del impacto de la gran ciudad, todo lo cual se enriquece gracias a una fotografía en locaciones de asombrosa calidad. Como en varios films posteriores del director Manuel Romero, a la pareja central se contrapone aquí otra de intención cómica que componen la actriz uruguaya Orfilia Rico y el actor Celestino Petray, que había creado para el teatro el arquetipo cómico del cocoliche, documentado en este único film. A diferencia de mucho cine posterior y siguiendo la más arraigada tradición popular, los agentes de la ley son representados como simples amanuenses de los poderosos, sin otra función que la de reprimir.

Apodada “la mina de oro” por distribuidores y exhibidores, la película se mantuvo en cartel durante algo más de dos décadas, rindió una fortuna, prestó su nombre a una milonga de Francisco Canaro y a una yerba mate que aún existe, y llegó a tener una versión sonorizada, con escenas musicales agregadas. Su éxito alentó el rodaje de otros temas similares, aunque en la mayor parte de los casos cayeron rápidamente en el olvido. Es elocuente que Humberto Cairo decidiera no arriesgar su parte de las ganancias en nuevas producciones y prefiriera mantenerse en el negocio de la exhibición, donde prosperó importando producciones extranjeras. En cambio, Martínez de la Pera y Gunche hicieron lo que correspondía a sus espíritus pioneros, es decir, invirtieron una pequeña fortuna en la construcción de estudios y en la compra de equipamiento, con lo que procuraron continuar una oferta popular de calidad.

En 1916 terminaron Hasta después de muerta, escrita, codirigida y protagonizada por el actor y aventurero Florencio Parravicini. Se trata de un film en el que conviven extrañamente dos tonos opuestos: por un lado, la comedia de costumbres; por otro, el melodrama trágico más extremo. Diversos chistes, todavía eficaces, se alternan con situaciones de inverosímil sordidez, como lo es la violación (y consecuente embarazo) de una muchacha, a la que previamente se ha dormido con un somnífero. Pese a su densidad (o quizá a causa de ella), el film fue un éxito, se repuso varias veces y prolongó durante un tiempo la prosperidad de Martínez y Gunche. Sus películas posteriores tienen en común la ambición literaria y un elogiado empleo de la técnica, pero también la significativa demora entre su anuncio y su estreno. Brenda, sobre novela del uruguayo Eduardo Acevedo Díaz, fue anunciada en septiembre de 1919 y terminada en mayo del año siguiente pero no pudo estrenarse hasta 1921. Un costoso Fausto, sobre el poema de Estanislao del Campo y codirigido por el actor uruguayo Carlos Rohmer, se anunció con gran despliegue publicitario durante varios meses y se estrenó en noviembre de 1922, sin éxito y con críticas divididas entre la exaltación (revista Excelsior) y el escarnio (revista Imparcial). La casa de los cuervos, sobre novela de Hugo Wast, se anunció en mayo de 1920 pero no pudo empezarse realmente hasta dos años después y se estrenó, tras varios intentos frustrados, en agosto de 1923. Ninguno de los tres títulos parece haber llegado hasta nuestros días.

El caso de Juan Sin Ropa

El repliegue de la producción europea a causa de la Primera Guerra Mundial fue un factor determinante en la abundancia de la producción argentina entre 1914 y 1918. Según Héctor Kohen (1994), unos setenta films argentinos se estrenaron en ese período, con una mayor concentración entre 1916 y 1917. Después se inició una retracción vinculada directamente con el fin de la guerra y el desembarco masivo de varias empresas norteamericanas, que coparon el mercado importando no sólo la producción reciente sino también la que había quedado inédita en años previos, fuera por falta de representación o de interés. Esto sucedió no sólo con títulos convencionales sino también con superproducciones como El nacimiento de una nación (David W. Griffith, 1915), Intolerancia (David W. Griffith, 1916) o Cleopatra (J. Gordon Edwards, 1917), todas las cuales llegaron a los cines de Buenos Aires en 1919 con una fortísima inversión publicitaria y pocos días de diferencia entre sí.

Algunos intentaron competir mano a mano, como fue el caso de los prestigiosos actores Camila y Héctor Quiroga, que a fines de 1917 iniciaron una empresa de intención internacional al asociarse con dos europeos, el actor francés Paul Capellani y el director de fotografía Georges Benoît.[3] Ambos se encontraban trabajando en Estados Unidos desde algunos años antes y el segundo en particular tenía una vasta experiencia como cameraman de noticieros en su país y luego en Estados Unidos, donde también había trabajado para la empresa Fox secundando al director Raoul Walsh. En febrero de 1918 el cuarteto presentó Hasta dónde?, con dirección de Capellani, sobre el vetusto drama francés 30 años o la vida de un jugador, de Víctor Ducance y Dinaux. Fue elogiado pero seguramente no tuvo el éxito que se esperaba porque Capellani abandonó la empresa y volvió a Francia.

Benoît y los Quiroga reincidieron con Juan Sin Ropa, sobre un tema original del argentino José González Castillo. Como la única copia que existe se conservó de manera fragmentaria y sin intertítulos, y su escena principal es la de una brutal represión policial a una huelga en un frigorífico, la historia tradicional del cine argentino consideró que Juan Sin Ropa “reflejaba los hechos de la Semana Trágica”. En 1994 Héctor Kohen descubrió que el film estaba terminado antes del sangriento episodio (enero de 1919), aunque se estrenó después. Se trata de un film sorprendente por la modernidad de su puesta en escena, el uso expresivo de sus primeros planos y el dinamismo de su montaje, que anticipa experiencias vanguardistas europeas posteriores, como las de Abel Gance. El historiador británico Kevin Brownlow llegó a afirmar que la resolución formal de la secuencia de la huelga le parece muy superior a la escena similar que puede verse en el comienzo de Intolerancia.

No hay duda de que Benoît fue el responsable de esos méritos, pero por algún motivo no quedó conforme con su experiencia argentina y en agosto de 1919 anunció su regreso a Estados Unidos. Allí retomó su oficio de cameraman y mantuvo un ritmo febril hasta 1928, cuando se involucró en otro film de tema argentino, Una nueva y gloriosa nación o The Charge of the Gauchos. Después volvió a Francia, trabajó para algunos de los directores más importantes del período (Marcel Pagnol, Sacha Guitry, Maurice Tourneur, Marc Allégret), se retiró parcialmente para regentear un cine propio y falleció en 1942.

Mujeres cineastas

Si algo caracteriza al cine mudo argentino, incluso durante su período más prolífico, es su dispersión y diversidad. En lugar de concentrarse en grandes empresas, la producción aparece atomizada en decenas de emprendimientos independientes entre sí, asistidos técnicamente por un número relativamente reducido de especialistas y laboratorios (o “talleres”, en términos de la época). Ese fenómeno explica su amplia variedad temática y sus singularidades: en ese modo de producción, opuesto por definición a la manufactura en serie propiciada por los grandes estudios, la excepción fue la regla.