Alejandro L. Madrid - En busca de Julián Carrillo y el Sonido 13

El rechazo que hace Chávez de la música pre-revolucionaria se hace incluso más evidente en un artículo publicado en 1932. El objetivo del ataque de Chávez no podía ser más específico considerando que Carrillo era el único compositor mexicano que había estudiado en Leipzig:

No es cierto que nosotros tratemos de destruir a los académicos. Lo que los destruye es la indiferencia de la época hacia ellos. Dentro de México, ya no nos dejamos; fuera de México ¿cómo puede interesar en Alemania la música de un mexicano que imita a los maestros alemanes? Nuestros eminentes académicos han gastado los mejores años de su vida estudiando en Leipzig, aprendiendo a hacer suites y sinfonías a la alemana; aquí y en Alemania preferimos a Bach, preferimos lo alemán genuino; eso es todo44.

En estos dos artículos, Chávez reproduce el meollo de la crítica de Melesio Morales publicada en 1905 sobre las obras de Carrillo post-Leipzig, repitiendo la idea de que su música no era nada más que una imitación de modelos extranjeros, y sumándole algunos nuevos elementos que le permitían sostener una agenda política basada en un entendimiento de identidad esencialista. Tanto artistas como intelectuales, emprendedores privados y oficiales gubernamentales adoptaron esta perspectiva esencialista para sostener la idea de que la herencia indígena de México era la verdadera y auténtica fuente de identidad mexicana. El nuevo argumento fundacional intentaba cortar estos obvios lazos y continuidades entre el pasado y el régimen revolucionario, y realizar un nuevo discurso acerca de la nacionalidad. La música de Carrillo –que rehusó adoptar el tono folklorista que popularizó algunas músicas de compositores como Manuel M. Ponce, Carlos Chávez y Silvestre Revueltas– y el mismo compositor –cuya educación musical en Europa había sido financiada por el régimen pre-revolucionario– no tenían lugar en esta nueva ideología y fueron sistemáticamente excluidos de conciertos y discusiones académicas.

En 1941 Otto Mayer-Serra publicó Panorama de la música mexicana. En ese entonces este libro representaba el texto más importante acerca de la historia musical mexicana escrito después de la revolución. El mismo –siguiendo una comprensión teleológica de la historia– sitúa al movimiento nacionalista como resultado de la madurez alcanzada por la música mexicana a través de su afiliación con la ideología nacionalista de la revolución. El libro se convirtió entonces en una apología del discurso hegemónico del México contemporáneo de aquel entonces, y como tal, reproducía la vieja crítica contra Carrillo, excluyéndolo casi por completo de la historia de la música académica mexicana. La única mención a Carrillo en el libro de Mayer-Serra dice:

[…] en [Ricardo Castro] debía culminar la extranjerización del arte musical mexicano. Los compositores que le siguieron por esta senda, como Julián Carrillo, Rafael J. Tello y otros, solo lograron aportar nuevos elementos europeos –el estilo de Wagner y de Strauss, o el impresionismo francés–; pero sin lograr con ello un arte genuino y representativo45.

Es importante notar tres cosas: primero, que Mayer-Serra vivió en México solo por tres años al momento de escribir su libro; segundo, que la mayoría de sus informantes eran compositores que, de una manera u otra, se encontraban asociados a la cultura musical posrevolucionaria (Silvestre Revueltas, Gerónimo Baqueiro Foster, Luis Sandi, Blas Galindo, entre otros); y tercero, que el libro fue escrito bajo los auspicios de Alfonso Reyes y el Colegio Nacional –la antigua Casa de España, una institución creada por españoles republicanos exiliados, cuya ideología revolucionaria resonaba con el discurso de izquierda del gobierno mexicano–. Considerando todas estas circunstancias, no ha de sorprender entonces el apoyo de Mayer-Serra a la ideología dominante en su país de adopción, y la exclusión de Carrillo, frecuentemente asociado con el régimen pre-revolucionario. La interpretación de Mayer-Serra excluye al compositor de la historia musical mexicana de la misma forma establecida por Chávez diez años antes, y por Morales treinta y cinco años antes: por no ser lo suficientemente “mexicano”; o al menos no según los cánones folkloristas esencialistas dominantes en la vida política mexicana de los años 30 y 40.

Si sorprende que estas representaciones de la producción y actividades de Carrillo sobrevivieran por casi un siglo, es aún más increíble que la investigación actual haya fallado en reevaluar su obra a la luz de la crítica cultural y social contemporánea. En su tesis de doctorado, Leonora Saavedra explica la exclusión que la propia autora hace de Carrillo en la discusión entre identidad y música mexicana de los años 20:

[…] Carrillo eligió no participar de los procesos vinculados al nacionalismo y el modernismo. Al final del día, Carrillo es diferente de los compositores mexicanos de los que aquí me ocupo [Manuel M. Ponce, Carlos Chávez y Silvestre Revueltas] en el sentido de que él no es un sujeto multi-centrado: pertenece a la historia de la música alemana. O, debiera decir: pertenece a la historia de la música mexicana precisamente porque es un compositor mexicano que pertenece a la historia de la música de otro país46.

De esta manera Saavedra le niega a Carrillo el lugar en el proceso de construcción nacionalista y modernista, tan difundido entre las artes mexicanas de los años 20 y 30, sobre la base de que su música era considerada “alemana” y no “mexicana”. La evaluación de Saavedra es particularmente intrigante, ya que deja la puerta abierta para entender las aspiraciones cosmopolitas de Carrillo –como se ve en la manera en que el compositor se involucró en la tradición de la música austro-alemana y cómo la utilizó para crear un nicho único para sí mismo en los inicios de la vida musical mexicana de principios de siglo XX– como aspecto fundamental de la cultura mexicana. En otras palabras, Saavedra sostiene que un compositor mexicano podría tener un lugar en la historia de la música mexicana porque pertenece a la historia de la música de otro país, es decir que tácitamente reconoce la limitación de la retórica nacionalista que define a la mexicanidad como una esencia auténtica desprovista de influencias extranjeras. En definitiva, esta genealogía muestra que lo que pudo evitar la larga presencia de la música de Carrillo en la escena musical mexicana (tanto en la academia como en la sala de conciertos) fue la combinación de errores de cálculo políticos específicos, y el hecho de que la estética del compositor (primero su formalismo alemán y después su modernista Sonido 13) permaneciera en conflicto con aquellos elementos privilegiados por los sectores mexicanos dominantes.

Enfrentando y dotando de sentido a las ideologías musicales austro-alemanas

Durante la segunda mitad del siglo XIX dos posiciones filosóficas y estéticas polarizaron el discurso musical austro-alemán. Por un lado, Richard Wagner, Franz Liszt y sus seguidores –considerados por algunos de ser el sector progresista de este debate–, defendían la música basada en elementos con significado extra musical y sus asociaciones, como la ópera y el poema sinfónico. Este grupo de músicos y compositores entendían a la forma musical como supeditada a la narrativa y a elementos representacionales, más allá de la experiencia puramente sonora de la música. Por otro lado, Johannes Brahms y los formalistas –clasificados como el sector “clasicista” de la polémica– preferían una música no subordinada “a las palabras (como en una canción), al drama (como en la ópera), a algún otro significado representacional (como la música programática), e incluso a los vagos requerimientos de la expresión emocional”47. Aunque fue Richard Wagner el que acuñó el término de “música absoluta” en 184648, fue en los escritos de los filósofos románticos alemanes como E. T. A. Hoffmann, J. G. Herder, Ludwig Tieck y W. H. Wackenroder que fue descrita y desarrollada como un tipo de música puramente instrumental de presunta relevancia eterna49. Para ellos la música absoluta representaba el estadio ideal del arte musical; su credo enfatizaba que las estructuras formales eran la base de una experiencia “puramente musical” en donde la forma se sostenía como único contenido de la música. A mediados del siglo XIX se produjeron controversias acaloradas, acusaciones personales y posiciones políticas conflictivas que hicieron casi imposible reconciliar a estos dos grupos. Sin embargo, hacia finales del siglo, este debate se había comenzado a enfriar en el mundo germano parlante: las obras sinfónicas de compositores como Gustav Mahler (1860-1911), Max Reger (1873-1916) y Richard Strauss (1864-1949), muestran cómo los compositores trascendieron e hicieron las paces con muchas de las aparentemente irreconciliables posiciones en juego ante aquella polémica. Como bien lo expresara Arnold Schoenberg: “Lo que en 1883 parecía un abismo infranqueable, en 1897 ya no era un problema”50. Sin embargo, el debate seguía actuando en la vida musical más conservadora de Leipzig cuando Carrillo arribó a la ciudad como estudiante en 1899.