Alejandro L. Madrid - En busca de Julián Carrillo y el Sonido 13

La preocupación intelectual de Carrillo con respecto a la sinfonía y su interés en el tipo de desarrollo melódico orgánico en la música de Wagner articularon esta cuestión y lo llevaron a combinar estas corrientes –aparentemente irreconciliables– tanto en su música como en su retórica. Prueba de esta fascinación puede ser encontrada en su ensayo “Varietà tonica e unità ideologica” (“Variedad tonal y unidad ideológica”), una charla que Carrillo presentó en el Congreso Internacional de Música en Roma en 1911. Según el compositor, los grandes maestros clásicos desarrollaron la sonata, la sinfonía y el concierto como formas monumentales que debieran ser integradas a través de la unidad tonal; sin embargo, afirma que, desafortunadamente, estas formas han permanecido sin cambios, y que para que continúen siendo artísticamente relevantes, necesitan evolucionar a través de una mayor variedad tonal y unidad ideológica69. Luego describe la sonata, la sinfonía y el concierto como obras en varios movimientos, en los cuales los movimientos internos no presentan relaciones de carácter, temática, ni ritmo entre sí, y por ello carecen de “unidad ideológica”. Por ello, según Carrillo, estas composiciones tienden a sonar como tres o cuatro pequeñas piezas individuales (dependiendo de la cantidad de movimientos), en lugar de una gran unidad única. Más aún, Carrillo observa que la tonalidad es utilizada para unificar los diversos movimientos pero que…

…dar unidad tonal sin [unidad] ideológica resultó necesariamente en un exceso de estabilidad tonal –generalmente la de las principales tonalidades de los cuatro movimientos– y por lo tanto hoy, al requerir más unidad en la ideología, es necesario exigir variedad tonal […]. [E]l equilibrio quedará perfectamente estable en esta fórmula: “Variedad en la unidad por medio de la ideología, y unidad en la variedad por medio de la tonalidad”70.

La explicación de Carrillo resulta un tanto vaga y no termina de explicar cómo su intención varía de los procedimientos de transformación motívica y temática que caracterizan la música de Beethoven, Liszt, Wagner o Brahms. Gerald Benjamin explica a la “unidad ideológica” como el uso de derivación temática y variación motívica utilizados para alcanzar un cierto efecto cíclico; y describe a la “variedad tonal” como el paso por varias modulaciones. Según Benjamin, el objetivo de la idea de Carrillo es la de provocar más fácilmente las sensaciones del oyente71. Un análisis del Cuarteto de cuerdas Nº 1 de Carrillo en mi bemol mayor (ver Capítulo VI) –el cual el mismo compositor consideró el ejemplo perfecto de estas ideas– nos puede llevar a especular que para él la “unidad ideológica” pudo haber significado que los temas y motivos de una composición en particular a lo largo de todos sus movimientos deben retrotraerse a la misma célula motívica y temática. En síntesis, la noción de “unidad ideológica y variedad tonal” es simplemente una radicalización de las ideas del desarrollo de variaciones y transformación temática ya en boga entre los compositores alemanes durante el siglo XIX, al aplicarlo sistemáticamente a todos los movimientos de los géneros y formas que tradicionalmente se conforman por varios movimientos72.

Un comentario al pasar en los escritos de Carrillo concerniente a este texto ilustra nuestro intento de comprender cuándo nacieron estas preocupaciones.

Cuando en 1899, Jadassohn, que daba los cursos de formas musicales en el Real Conservatorio de Leipzig, nos habló de la forma de la Sonata, el Concierto y la Sinfonía, comprendí en el acto que faltaba algo, sin darme cuenta exactamente de lo que se necesitaba modificar, y solo llegué a comprenderlo después de largos y laboriosos estudios. ¡Cuantas veces me interrogué en silencio sin conseguir llevar la luz a mi cerebro! Menos oscuro e intrincado, me parecía el problema de la Esfinge de la leyenda griega, que la resolución de aquellas dudas en las que creía ver el germen de nuevas y necesarias doctrinas en el mundo del Arte73.

Esta cita de 1913, cuando se publica la primera edición de Pláticas musicales, demuestra que Carrillo ya había estado pensando sobre el tema de las formas clásicas varios años antes. El hecho de embarcarse en la composición de un cuarteto de cuerdas, un sexteto de cuerdas, un quinteto para piano y una segunda sinfonía, entre sus años como estudiante con Jadassohn y la escritura de este libro –formas que no eran particularmente populares dentro de la escena musical mexicana de aquel entonces– evidencia su sostenido interés por esta problemática a lo largo de la primera década del siglo XX. El siguiente análisis de derivación temática en la Sinfonía Nº 1 muestra la preocupación de Carrillo por estos temas desde su obra temprana.

El estilo de Carrillo en la Sinfonía Nº 1: cuestiones de derivación y transformación temática

El 21 de marzo de 1902 el Königliches Konservatorium der Musik de Leipzig presentó su último concierto de la temporada. El evento estuvo dedicado a las obras orquestales de sus alumnos de composición, en el que se incluyeron obras del norteamericano George E. Simpson, los alemanes Hans Mohn, Carl Osterloh y Rudolf Dost, y el mexicano Julián Carrillo. Carrillo estrenó en esa ocasión, tres movimientos de su Sinfonía Nº 1. Más allá del recuerdo optimista del compositor sobre aquel evento como lo expresó en sus memorias, la recepción alemana no fue particularmente cálida. El 3 de abril –un par de semanas después del concierto– el Musikalisches Wochenblatt publicó una breve reseña firmada por F. Wilfferdot. El autor declaraba que:

Por supuesto, la mayoría de las obras fueron de moderado interés y deben ser vistas como piezas tentativas de escaso valor […]. La última pieza en ser presentada fue la Sinfonía en re mayor compuesta por el Sr. Julián Carrillo de San Luis Potosí (México). Aunque noté algunas características anti sinfónicas, esta obra fue más novedosa que las precedentes. Sus tres movimientos no carecen de vida y color, y muestran una variedad atractiva de ideas presentadas correctamente, produciendo una buena impresión general 74.

Wilfferdot elogió la calidad “novedosa” de la obra de Carrillo solo para poner en evidencia la baja calidad de la música previamente ejecutada durante esa misma velada. Más allá de reconocer en la sinfonía de Carrillo ideas atractivas y una buena técnica compositiva, el crítico rápidamente apunta que demostró rasgos “anti sinfónicos”. Tomo esta reseña, no para dilucidar exactamente lo que trató de decir Wilfferdot, sino para llamar la atención sobre las ideas y elementos estilísticos en la sinfonía de Carrillo que se pudieron adscribir, pero también desviar, de la escritura convencional sinfónica del Leipzig de fin de siglo.

Si el crítico alemán fue más bien frío hacia la sinfonía de Carrillo, la reacción de algunos de sus compañeros de clase pareciera ser bien diferente. Mikalojus Konstantinas Čiurlionis (1875-1911) –compositor lituano que estudió en el Königliches Konservatorium entre 1901 y 1902– escribió una carta a Eugeniu Moravskiu después del estreno, y dijo que la sinfonía era…

…una obra maravillosa en todos sus aspectos. Mucho fuego, fantasía y poesía. De principio a fin, en un encantador desorden; primero una extensa melodía, luego algo que parece un llanto, solo para luego volver hacia unas perlas sonoras y brillantes… luego las trompetas, y todo adquiere un tono melancólico; después de unos minutos el sol retorna y el idilio resurge… y así hasta el final75.

Es difícil saber exactamente por qué Čiurlionis disfrutó tanto de la obra de Carrillo; pudo haber sido simplemente una cuestión de gusto personal. Sin embargo, me gustaría tomar la marginalidad cultural de Čiurlionis como excusa para sugerir que era más fácil para alguien entrenado por fuera de la tradición central europea, el apreciar y reconocer la negociación musical entre los discursos convencionales y los periféricos ejemplificados en la música de Carrillo.