Alejandro L. Madrid - En busca de Julián Carrillo y el Sonido 13

La vida musical de Leipzig ha sido mayormente comprendida bajo la influencia de la tradición formalista brahmsiana, una tendencia que se extendió incluso hasta fines de siglo XIX. En el Königliches Konservatorium der Musik los profesores de composición más influyentes fueron Carl Reinecke (1824-1910) y Salomon Jadassohn (1831-1902), reconocidos paladines de Beethoven, Mendelssohn, Schumann y Brahms, y mayormente indiferentes a la música de Wagner51. Además de su cargo en el Konservatorium, Reinecke fue también director de la Gewandhausorchester Leipzig entre 1860 y 1895, cuando fue reemplazado por el director nacido en Hungría Arthur Nikisch (1855-1922), igualmente interesado en la obra de Beethoven, Brahms, Liszt y Wagner. Los programas de la Gewandhausorchester muestran que el cambio en la escena musical de Leipzig fue gradual pero constante a fines de la década de 189052. En el Konservatorium, Carrillo estudió con Jadassohn. Aunque hoy en día Jadassohn resulte una referencia un tanto oscura en los libros de historia de la música alemana, fue uno de los más populares y respetados pedagogos del Leipzig de fin de siglo53. Beate Hiltner afirma que “sus clases, y aquellas [ofrecidas] por su colega Ernest Friederich Richter, tenían el mayor número de estudiantes [inscriptos] en el conservatorio”54. Según Julián Carrillo, uno de los textos básicos de la clase de armonía de Jadassohn, era su propio Harmonie Lehrbuch (1883)55. Este libro echa luz sobre el entrenamiento musical de Carrillo durante sus estudios en Leipzig.

Harmonie Lehrbuch no es solamente un tratado de armonía en un sentido técnico, sino también una fuerte defensa del formalismo y la música absoluta, como se observa en los dos últimos capítulos: “Acerca de la escucha musical” y “Contenido y forma”. En este último Jadassohn expresa:

Nos hemos acostumbrado a aceptar los términos “contenido y forma” exclusivamente en este sentido, y entonces sirven tanto al maestro como al periodista musical como recurso en el análisis crítico de una pieza de música. Sin embargo, observando el asunto de cerca, la pregunta se instala ante nosotros: ¿Pueden realmente distinguirse la “forma” y el “contenido” de esta manera, y podemos concebirlos, digamos, como algo externo e interno? La respuesta por supuesto que es negativa. Ambos dependen naturalmente uno del otro; sino ¿cómo y dónde pueden forma y contenido ser separados, –lo que hace al contenido, lo que hace a la forma[?]– [¿]no es acaso el contenido en sí mismo la forma; o al revés, la forma no es en sí misma el contenido?56.

El argumento de Jadassohn recuerda al lector las ideas que los filósofos alemanes habían enfatizado en el desarrollo de la noción de música absoluta. Su apología de forma como contenido es una clara articulación de las ideas que Eduard Hanslick, el crítico musical formalista más prominente de Alemania, había formulado en Von Musikalisch-Schönen (De lo bello en la música) (1854):

A la pregunta de lo que ha de expresarse con ese material de sonidos, cabe responder: ideas musicales. Una idea musical completamente realizada es de por sí ya algo independientemente bello, es finalidad propia y de ningún modo nada más que medio o material para representar sentimientos o pensamientos. El contenido de la música son formas sonoras en movimiento57.

Como estudiante de Jadassohn, dentro del ambiente extremadamente conservador del Konservatorium, Carrillo muy posiblemente haya sido educado dentro de la cultura de la música absoluta. Sus escritos posteriores a favor de una supuesta superioridad de la música instrumental por sobre la ópera derivan claramente de las ideas formalistas de su profesor. El siguiente pasaje de “Sinfonía y ópera” (1909) refleja esta influencia:

[S]uponiendo –y no es poco suponer– que los compositores de sinfonías y los de ópera sean igualmente músicos, LA MÚSICA DE ÓPERA SERÁ INFERIOR A LA DE LA SINFONÍA porque debe SOMETERSE a las exigencias del argumento y en la sinfonía es ENTERAMENTE LIBRE. Para la ópera ha bastado la fantasía, y esta será siempre insuficiente para la sinfonía58.

Este tipo de argumento alinea a Carrillo con Jadassohn, Hanslick y los alemanes que abogan por la música absoluta. Sin embargo, el propósito de Carrillo no es criticar a Wagner o a Richard Strauss –como lo hicieran los formalistas alemanes– sino a los estilos italiano y francés de Rossini y Meyerbeer respectivamente. En otra parte de este artículo, Carrillo enmienda su posición diciendo que los compositores de ópera siempre fallaron en su intento por componer sinfonías, mientras que “NO HAY un sinfonista que haya querido escribir óperas, que no haya tenido éxito”59. Carrillo ofrece aquí los ejemplos de Wagner, Richard Strauss y Hector Berlioz como aquellos compositores que no fueron exitosos en la composición de sinfonías. Por otro lado, otra declaración en el ensayo problematiza su posición puramente formalista:

AFIRMO que [la sinfonía] es la más alta manifestación de música pura, porque en ella se ponen a prueba diversos géneros de composición, desde el elegíaco hasta el triunfal, sin dejar fuera al erótico y al dramático60.

El artículo de Carrillo puede parecer contradictorio. Si la sinfonía era el mayor ejemplo de música absoluta precisamente porque no estaba subordinada a “los vagos requerimientos de la expresión emocional”, ¿cómo es que puede también ejemplificar el amplio rango de expresión emocional humana que Carrillo le atribuye? Cuando uno interpreta la discusión de Carrillo dentro de la mentalidad que permeaba la cultura musical dominante en Alemania durante la segunda mitad del siglo XIX, uno debe deses­timar sus dichos como inconsistentes: mientras hacía proselitismo por la música absoluta, el texto de Carrillo aparentemente termina adoptando valores de la música representacional. Sin embargo, la actitud de Carrillo es comprensible cuando uno lo lee como alguien ajeno a la vida musical alemana que resignifica las polémicas con las que se encuentra allí a través de la lente de sus estudios tempranos en México, una escena que privilegiaba valores musicales completamente diferentes (la invención melódica de la ópera italiana y el encanto inmediato de la música de salón por sobre la complejidad estructural de la música sinfónica de la tradición austro-alemana). Es verdad que una declaración como esa resultaría una contradicción para un compositor alemán activamente involucrado en las políticas entre estos dos sectores, pero no sería necesariamente una inconsistencia para un compositor como Carrillo, quien tenía una formación brahmsiana del tipo brindado por el Konservatorium de Leizig, pero quien también admiraba las expansivas melodías operáticas en la música de Wagner, Liszt y sus seguidores, incluyendo Richard Strauss. Al no estar comprometido en políticas radicales duraderas dentro de estos dos campos, Carrillo no sintió que tuviera que adherirse a los dogmas de uno o de otro; por el contrario, era capaz de adherir a ambos ideales. Al igual que otros compositores periféricos (rusos, lituanos, checos, etc.), al adoptar ambas tradiciones, Carrillo reinterpretó y reconfiguró los códigos simbólicos alemanes a las ideologías musicales dominantes en su país de origen61. Por ende, el de Carrillo no es un proceso de “selección y recolección” que pudiera trivializar la cultura alemana; por el contrario, rearticula el significado cultural de las ideologías musicales alemanas más allá de los límites de la experiencia alemana. El significado es construido a través de la experiencia, y la actitud conciliadora de Carrillo fue tanto un resultado de su educación mexicana, como también reflejo del contexto cultural experimentado durante sus años en Leipzig. Los rastros de la rearticulación ideológica de Carrillo se hacen evidentes cuando se traza un esquema de sus experiencias musicales en Leipzig, y se analiza en relación a los criterios estéticos y musicales que eligió privilegiar a su regreso a México, como también en el estilo de la música que compuso en aquel entonces.