Alejandro L. Madrid - En busca de Julián Carrillo y el Sonido 13

La música en la vida de Carrillo en Leipzig

No hay duda de que Carrillo fue bien adoctrinado por Jadassohn durante sus estudios en el Konservatorium; su interés en la sinfonía y las preocupaciones estéticas que circundaban al género es prueba de ello. Sin embargo, su creencia en la música como representación de sentimientos y emociones específicos (elegía, triunfo, erotismo, drama) –impensado en un “músico absolutista” seguidor de Hanslick– es también evidente en su pensamiento musical. El ambiente académico de Alemania no era la única inspiración intelectual y estética del compositor mexicano; como asiduo concurrente de sus conciertos, y posiblemente músico estudiante substituto en la Gewandhausorchester, también recibió la influencia de Arthur Nikisch, uno de los músicos más progresistas del Leipzig de fin de siglo62. Una mirada más detenida sobre los programas de esta orquesta entre 1899 y 1902 nos da una idea de la música que Carrillo pudo haber vivenciado más de cerca como miembro de la misma, mientras residía en Alemania.

La figura 2.1 presenta una tabla estadística del repertorio ejecutado por la Gewandhausorchester en las temporadas 1899-1900, 1900-1901 y 1902-190263; estos fueron los años en los que Carrillo vivió en Leipzig. Un total de sesenta y seis conciertos fueron ofrecidos durante este período. Tomando en cuenta que la vida musical de la ciudad era considerada el bastión de la música formalista, no ha de sorprender que los compositores más programados fueran Beethoven, Brahms y Schubert. La orquesta interpretó el ciclo de sinfonías de Brahms completo cada año, además de ejecutar reiteradamente su segundo concierto para piano, el concierto para violín, el concierto para violín y cello, y las Variaciones sobre un tema de Haydn.

Figura 2.1. Compositores incluidos en la temporada 1899-1902 de la Gewandhausorchester

Número total de conciertos: 66

Entre los compositores considerados progresistas, Wagner fue programado un 18 % de los conciertos, Liszt un 12%, Richard Strauss un 9 % y Berlioz un 6 %64. La orquesta ejecutó la obertura de Tannhäuser y el preludio de Die Meistersinger von Nürnberg (Los maestros cantores) de Wagner; Tod und Verklärung (Muerte y transfiguración), Also sprach Zarathustra (Así habló Zarathustra) y Till Eulenspiegel de Strauss; y Les Préludes de Liszt. En los programas de la Gewandhausorchester, los compositores mayormente asociados con la estética formalista y la música absoluta sobrepasan en número a los progresistas. Sin embargo, las estadísticas no necesariamente significan que los compositores conservadores ejercieran mayor influencia sobre Carrillo, simplemente nos habla de la música que Carrillo pudo haber oído y experimentado durante su vida en Leipzig.

Para realizar una justa evaluación de cómo este repertorio pudo haber impresionado a Carrillo, he realizado una tabla de los compositores que Carrillo eligió utilizar o citar como ejemplos musicales en su Tratado sintético de harmonía [sic] de 1915 (Figura 2.2). Aquí encontramos un total de 42 ejemplos musicales: las obras de Wagner y Beethoven representan el 38 % (19 % cada uno), y Bach, Richard Strauss y Jadassohn suman el 30 % (10 % cada uno) de la música presente en este libro. Varios otros compositores componen el 32 % restante. Es significativo que Carrillo no incluyera ni un ejemplo de la música de Brahms, mientras que la música de Wagner, Liszt, Berlioz y Richard Strauss conformara el 38% del total de ejemplos musicales. Como mencioné anteriormente, Gerald Benjamin y Gerard Béhague describieron a Carrillo como un compositor formalista brahmsiano, dado su interés en formatos clásicos como la sinfonía y el cuarteto de cuerdas; pero esto no ha sido corroborado, según podemos evidenciar.

Figura 2.2. Ejemplos musicales del Tratado sintético de harmonía de Julián Carrillo

Número total de ejemplos musicales: 42

Aparentemente, la abrumadora mayoría de la música escuchada o interpretada por Carrillo en Leipzig pertenece al campo formalista austro-alemán, como hemos podido observar en los programas de la Gewandhausorchester, y como también podemos conjeturar a partir del desinterés de Jadassohn por la música de Wagner. Sin embargo, la música de Wagner y sus seguidores tuvo un gran impacto en Carrillo. Entre los ejemplos hallados en su libro, aparecen fragmentos de Tannhäuser, Die Meistersinger von Nürnberg (Los maestros cantores), Also sprach Zarathustra (Así habló Zarathustra) y Till Eulenspiegel 65.

Una comparación entre la música experimentada por Carrillo en el Konservatorium y la Gewandhausorchester, y aquella ejemplificada en su Tratado de harmonía ilustran su adhesión a repertorios claramente diferentes. El contenido del Tratado muestra a un compositor cuyo interés personal era cercano a la creatividad melódica de la música de Wagner y Liszt; el estilo de estos compositores resonaba en la educación musical de Carrillo en México, un estilo que enfatizaba el desarrollo melódico por sobre consideraciones formales (“su inspiración que es naturalmente melódica y criolla, de sabor nacional” como dice Melesio Morales)66, y dio lugar a que sucediera un proceso de apropiación cultural. Sin embargo, como músico y estudiante en Leipzig, Carrillo debió posicionarse dentro de la ideología musical dominante de la ciudad, abogando por el formalismo y la música absoluta. Sintetizar ambas tradiciones era para Carrillo una manera de obtener acceso a la corriente dominante, y a su vez permanecer fiel a sus intereses intelectuales y emocionales. Las aparentemente contradictorias declaraciones sobre la sinfonía en su libro Sinfonía y ópera se explican como las cavilaciones de un artista descentrado, consciente de los problemas de la ideología musical alemana, que elige desafiar algunas de sus convenciones y dotarlas de sentido dentro de su propio interés musical.

Carl Dahlhaus manifestó que los compositores de sinfonías de fines del siglo XIX confrontaban un dilema musical: si continuar con las características formales del género (una estructura en varios movimientos y el uso de la forma de allegro de sonata), o la de incorporar las concepciones formales al poema sinfónico (formas más libres y relaciones armónicas que no respondieran a convenciones estructurales preestablecidas). No podría ser de otra manera, ya que tanto los procedimientos de transformación temática privilegiados por los compositores progresistas, como las estructuras formales convencionales preferidas por los tradicionalistas, buscaban en última instancia encontrar una unidad de cohesión en las grandes formas musicales, sea en la sinfonía como en el poema sinfónico. Sería normal que jóvenes compositores se interesaran en ambos géneros, especialmente si, como Carrillo, no sentían una presión cultural por ser fieles a una tradición estética por sobre la otra. Es por esto que no sorprende que Dahlhaus pose su mirada sobre los músicos periféricos a la tradición alemana para explicar este giro: Tchaikovsky, Borodin y Dvořák67. Yo argumentaría que, si bien las soluciones desarrolladas por los compositores no alemanes no son únicas en el contexto general de cambio que la música alemana estaba experimentando a finales de siglo XIX, son sin embargo respuestas diferentes que toman en cuenta nuevos ámbitos culturales como filtros para reinterpretar la controversia entre estas dos posiciones estéticas antagónicas de la vida musical alemana68.