Alejandro L. Madrid - En busca de Julián Carrillo y el Sonido 13

Ejemplo 2.9. Carrillo, Sinfonía Nº 1, cuarto movimiento. Primer tema.

Ejemplo 2.10. Carrillo, Sinfonía Nº 1, cuarto movimiento. Segundo tema.

El interés de Carrillo por la derivación temática es muy claro en el material temático de su sinfonía. Sin embargo, un análisis de su sinfonía respecto de la valoración de sus escritos sobre derivación temática, y la polémica de la ópera versus la sinfonía en el Leipzig de fin de siglo a la luz de la vida musical que pudo allí experimentar, nos previene de concluir que Carrillo se encontrara simplemente imitando modelos alemanes. Una mirada más atenta a las idiosincracias formales de la sinfonía ofrece aún más evidencia del proceso de síntesis cultural que dio origen a esta obra.

El estilo en la Sinfonía Nº 1 de Carrillo: cuestiones de forma en el primer movimiento

Las idiosincracias formales en la Sinfonía Nº 1 de Carrillo son particularmente evidentes en su uso de la forma allegro de sonata. Por ejemplo, Christina Taylor-Gibson ha llamado la atención sobre la “falsa recapitulación” en el cuarto movimiento –el segundo tema volviendo a la mayor en lugar del esperado re mayor– y las sucesivas e inesperadas modulaciones armónicas al final del movimiento77. En este análisis me concentro en los excepcionales desafíos realizados a la forma convencional de allegro de sonata del primer movimiento de la sinfonía. Una rápida mirada sobre la versión del primer movimiento de la Sinfonía Nº 1 de Carrillo publicada por Editions Jobert, revela algunas inconsistencias sobre el formato estándar de la forma allegro de sonata. Hasta el final del segundo tema (en la mayor), la primera parte de la exposición no presenta problemas; es recién en este punto en donde las complicaciones comienzan. La segunda parte del segundo tema se aleja de la mayor, primero transformando en tónica al segundo grado (si menor), y luego yendo hacia el fa sostenido menor a través de un breve pasaje en re mayor en el compás 105. La sección en fa sostenido menor modula rápidamente a la mayor en el compás 117 que, como área de dominante, prepara el retorno a la tónica original (re mayor) en el compás 125.

En este punto se esperaría una repetición de la exposición o, al menos, una preparación hacia el desarrollo; sin embargo, la sección en re mayor, que es el objetivo de la excursión tonal, no representa una vuelta a la exposición, sino la preparación para la recapitulación. Esto no significa que el primer movimiento carezca de desarrollo, aunque genera dudas sobre dónde es que comienza el desarrollo y cuál es su papel en el drama tonal esperado en una forma de allegro de sonata. Una posible manera de escuchar la obra en relación al modelo de la forma allegro de sonata podría ser el reconocer el movimiento armónico al final del segundo tema y situar el desarrollo en uno de estos tres posibles lugares: compás 91, 113 o 125 (ver la parte baja de Figura 2.3).

Cada una de estas tres opciones interpretativas tiene diferentes implicaciones musicales en relación a cómo escucharíamos la obra en su conjunto. Si elegimos la primera opción, entonces la secuencia modulatoria que aparece al final del segundo tema haría una linda –aunque conservadora– exploración tonal que daría satisfacción al propósito armónico de una sección de desarrollo. Sin embargo, en esta interpretación el segundo tema sería parte tanto de la exposición (en sentido temático) como del desarrollo (en sentido armónico). Si elegimos la segunda opción, respetaríamos la posición del segundo tema como entidad autónoma, independiente del desarrollo. El problema con esta opción es que tendríamos una muy breve exploración armónica (que abarca solo dos tonalidades: fa sostenido menor y la mayor). Esto claramente lo desbalancearía respecto de la extensa transición hacia la recapitulación en re mayor. Si, por el contrario, nos inclinamos hacia la tercera posibilidad, tendríamos entonces una sección de desarrollo que no cumpliría con las implicaciones armónicas de lo que se considera como desarrollo, ya que funcionaría como una mera conexión entre el segundo tema y la recapitulación. En otras palabras, el primer movimiento de la sinfonía carecería de desarrollo. Esto incluso cuestionaría el uso de la forma allegro de sonata y apuntaría, en vez de eso, a una forma de sonatina, lo que evidentemente es una manera extraña de comenzar una sinfonía que, como algunos han argumentado, supuestamente sigue los pasos de Brahms. ¿Hay alguna justificación para las licencias de Carrillo? Una mirada al manuscrito orquestal muestra que la obra fue originalmente concebida con un desarrollo más completo y evidente, y que posteriormente el compositor decidió extirparlo de la versión final. Un análisis e interpretación de estas fuentes frente a las ideologías musicales que Carrillo encontró en Leipzig pueden ilustrar las posibles razones por las cuales quizás tuvo que eliminar este pasaje en la versión final de la sinfonía.

Figura 2.3. Cuadro comparativo. Forma del primer movimiento de la Sinfonía Nº 1 de Carrillo en el manuscrito y en la versión impresa

Después de comparar el manuscrito de la sinfonía con su versión impresa, encontré dos extensos pasajes que estaban tachados en el manuscrito, con el comentario “no se toca” y “esta página no se toca”, de puño y letra del compositor. Estos pasajes no se encuentran en la versión publicada. El primer fragmento contiene ocho compases (del compás 66 al 74 del manuscrito) que aparecerían entre lo que en la edición impresa son los compases 65 y 66. Formalmente, este fragmento es parte de la transición del primer al segundo tema de la exposición. El segundo fragmento (cruzado con la leyenda “esta página no se toca” en el manuscrito) se encuentra incompleto en el manuscrito. Las primeras dos páginas –de un total de cuatro– se conservan, mientras que las dos siguientes están perdidas. Estas dos primeras páginas son el primer y segundo final de la exposición (cuatro compases: tres para el primer final, y uno para el segundo) y el comienzo del desarrollo (veinte compases, sin contar el número de compases de las dos páginas faltantes). Según la reducción al piano de la sinfonía (discutida más abajo), esta sección incluiría ochenta y nueve compases de música, que la hubieran hecho casi tan extensa como la exposición precedente, y más largo que el desarrollo que lo sucedería. El ejemplo 2.11 muestra los primeros veintiún compases del primer final. La primera versión de la exposición según aparece en la reducción de piano (previo a la edición del manuscrito orquestal) enfatiza las extrañas elecciones esbozadas en la Figura 2.3.