Alejandro L. Madrid - En busca de Julián Carrillo y el Sonido 13

El cuarto capítulo explora la posición del sistema microtonal de Carrillo dentro de la crisis general del lenguaje, característico del modernismo de comienzos de siglo XX, pero también dentro de búsquedas particulares y colectivas de identidades modernas en el México de la década de 1920. El estudio se centra en un análisis profundo del Preludio a Colón, el cual toma prestado elementos de la teoría pos-Schenkeriana en un intento por demostrar que el desarrollo estilístico de la música microtonal de Carrillo es consecuencia directa de los problemas de estilo e idea que permearon la música modernista de la tradición alemana de inicios de siglo XX (una tradición que estimuló a Carrillo como estudiante), aunque también es posible ver cómo algunas de estas obras microtonales tempranas ya comenzaban a desviarse de ese modelo. El capítulo propone que la posición de Carrillo como un outsider de la tradición alemana le permitió concebir su estilo microtonal como una continuación de esa tradición –incluso cuando el análisis crítico de estos rasgos estilísticos en su música puedan contradecir este discurso–, pero también como reflejo de su individualidad y su posición en una sociedad no europea. Si en sus discursos Carrillo se presenta a sí mismo como continuador de una tradición austro-alemana, una lectura detallada de su música revela un proceso mucho más complejo que el de la mera imitación. Este capítulo retoma la idea de composición performativa para mostrar que la apropiación creativa jugó un rol determinante en el desarrollo del sistema microtonal de Carrillo. El capítulo también muestra que, aunque el Sonido 13 respondiera a una búsqueda de distinción dentro de las cambiantes circunstancias políticas de la Ciudad de México, su desarrollo estilístico temprano respondía mayormente a aspiraciones cosmopolitas personales.

Si bien la personalidad egocéntrica y contestataria de Carrillo fue un factor perjudicial en asegurarle al Sonido 13 el interés de la corriente musical dominante en México, también funcionó como imán para atraer, tras su muerte, a seguidores nuevos y poco convencionales, quienes admiraron en él su sentido de idealismo, integridad y fuerza para evitar venderse al sistema. En lugar de poner el foco sobre las implicaciones filosóficas y estéticas de la retórica de Carrillo –como se hizo en el Capítulo IV–, el Capítulo V tiene un doble objetivo: ofrecer una exploración de su personalidad a través del análisis de sus estrategias retóricas, y proveer una descripción del lugar del Sonido 13 entre otras alternativas de sistemas de afinación y microtonales desarrolladas durante la primera mitad del siglo XX. El capítulo comienza con una exploración sobre el valor actual de Carrillo en la web y la blogósfera para mostrar el poder de su retórica entre sus seguidores actuales, antes de ir hacia una exploración histórica de cómo esa misma oratoria le impidió al compositor el desarrollo y construcción de redes artísticas e intelectuales durante su vida. La exploración del debate entre Carrillo y los músicos que en 1924 criticaron sus ideas microtonales tempranas, resulta el punto de partida para el estudio de la retórica del compositor acerca de la ciencia, la racionalidad y el progreso en relación con las ideas de naturaleza, “ley” natural, y revolución que dominan su apología del microtonalismo. El capítulo también ofrece una explicación de las complejidades técnicas del Sonido 13 para poder discutir las diferencias y similitudes ideológicas de Carrillo con otras ramas del microtonalismo y el llamado sistema de temperamento justo.

El sexto capítulo se centra en sus trece cuartetos de cuerda, que conforman un corpus excepcional de obras dentro de la extensa producción de Carrillo. Este repertorio ha recibido poca atención de intérpretes y musicólogos, a pesar de ser una colección única de grandes obras para cuartetos de cuerda. Escritos entre 1903 y 1964, estos cuartetos son obras compuestas en varios movimientos que muestran la diversidad de tendencias estéticas desarrolladas y adoptadas por el compositor a lo largo de su extensa carrera artística. Desde el lenguaje tonal conservador de su obra temprana a comienzos de siglo XX, pasando por sus obras atonales modernistas de los años 1930 y 1940 hasta llegar al vanguardismo microtonal intransigente de sus últimas obras en los años 60, estas músicas hablan fuerte y claro sobre las diversas voces artísticas de Carrillo. Más aún, siendo violinista, Carrillo sabía perfectamente bien cómo escribir para cuerdas y pudo llevar las dificultades técnicas de estos instrumentos al límite, pero permaneciendo siempre en un tenor claramente idiomático. Estas composiciones muestran las transformaciones en el lenguaje musical de Carrillo y sus continuidades y discontinuidades con las tendencias contemporáneas de la tradición de música académica occidental, especialmente con la obra de compositores de principios del siglo XX como Schoenberg, Debussy y Scriabin, y vanguardistas de mediados de siglo como Xenakis y Ligeti. El análisis musical es central para discutir estas ideas, pero en lugar de usarlo como herramienta para identificar un tipo unívoco de significado musical producido por estas obras, mi intención es sugerir posibles rutas hacia una escucha productiva que desafíe la crítica desinformada y reduccionista a la que la música de Carrillo ha sido convencional y sistemáticamente sometida.

El Capítulo VII estudia tres subculturas mexicanas desarrolladas por ex alumnos y seguidores de Carrillo que han resignificado la retórica sobre microtonalidad del compositor dentro de nuevos contextos artísticos y filosóficos, moldeando así cómo el Sonido 13 ha sido imaginado en México a fines del siglo XX. Basado en historia oral y trabajo de archivo, este capítulo analiza las actividades de David Espejo, Óscar Vargas Leal, Armando Nava, Estrella Newman, Jorge Echevarría, Ramón Guerrero, Tino Contreras y Marisa de Lille, y cómo ellos llevaron el Sonido 13 fuera de las salas de concierto de música clásica para desarrollar nuevas audiencias, ofreciendo recitales en espacios alternativos –plazas públicas, festivales de rock, planetarios, populares programas de TV matutinos, o happenings espirituales neo-indigenistas–. Al analizar las trayectorias del Sonido 13 después de la muerte de su fundador, este capítulo muestra cómo estos músicos tomaron una rareza musical, una suerte de nota al pie en la historia cultural de México, para transformarla en una experiencia viva significativa, y para darle en ese proceso un significado nuevo y completamente diferente. El capítulo concluye con una exploración de diversos mundos del pasado, tomando prestada la noción de espiritualidad naturalizada de Robert Solomon, para poner en diálogo la discusión de Carrillo sobre racionalidad y ley natural, junto con la espiritualidad neo-indigenista de Newman, Lille, Contreras, Guerrero y Echevarría, y el vínculo entre cosmos y microtonalismo en Vargas, Espejo y los conciertos de Nava en el planetario de la Ciudad de México. Se plantea entonces que es precisamente la noción de espiritualidad compartida por Newman, De Lille, Contreras, Echevarría, Vargas y las actividades musicales de Nava la que explica y une el lugar ambiguo de la música religiosa dentro del catálogo de Carrillo, la presencia de algunas enigmáticas y místicas críticas a su música, y las aparentes contradicciones entre una retórica positivista y los peculiares momentos de transcendentalismo que ocasionalmente aparecen en los escritos del compositor.

Finalmente, el Capítulo VIII toma como punto de partida las experiencias de los músicos contemporáneos Martine Joste, Jimena Giménez Cacho, José Luis Navarro y Carmina Escobar al interpretar las obras microtonales de Carrillo o al ejecutar sus instrumentos microtonales. Al analizar los modos en que estos músicos tuvieron que desafiar sus técnicas instrumentales y vocales, y reeducar sus oídos para poder interpretar esta música, este capítulo teoriza acerca de la materialidad del Sonido 13 en relación al cuerpo ejecutante (performing body) y su experiencia sensorial. La discusión pone especial atención en la experiencia corporal de ejecutar y relacionarse con la música de Carrillo y lo que significa adquirir ese nivel de competencia en términos de expansión de los límites epistemológicos del entrenamiento musical tradicional de occidente. El capítulo también trata las maneras en las cuales estas performances o ejecuciones re-articulan representaciones del Sonido 13 ya existentes en el imaginario mexicano, y funcionan como lienzos en los cuales las audiencias más jóvenes pueden proyectar y reformular sus propios deseos y fantasías acerca de esta música.