Alejandro L. Madrid - En busca de Julián Carrillo y el Sonido 13

El concepto de composición performativa tiene su precursor en el término que Della Pollock denominó como “escritura performativa” (performing writing). Para esta autora, el acto de escribir “responde a discursos de textualidad, no a través de la recuperación de la referencia de una ‘antigua’ palabra, o palabra dada, sino a través de su inscripción en una nueva”, tomando “su valor del mapa contextual en la cual se encuentra y que simultáneamente marca, determina, transforma”28. En la interpretación de Pollock, la escritura performativa es el resultado de agencias individuales que desafían las presunciones de los discursos dominantes hegemónicos. El concepto de composición performativa que propongo se basa en la premisa de que la música es un sistema de signos que transmite significado producido culturalmente y que cuando un compositor escribe una pieza musical, su obra se convierte en una solución individual a los conflictos ideológico-estéticos que lo/la rodean, haciendo significativa la composición no solo como reflejo estético de una condición sociocultural, sino también como respuesta individual a las ambigüedades de esta condición. Sin embargo, la composición performativa no describe el desarrollo de un estilo individual dentro de una tendencia estética dominante; más bien ilustra el desarrollo de un estilo que combate a la tradición con parámetros ideológicamente conflictivos o contradictorios. Parafraseando a Pollock, la composición performativa inscribe al compositor en un nuevo mundo; es la negociación de una posición individual en el contexto multi-ideológico de una condición liminal. En resumen, la idea de composición performativa infiere las nociones de transculturación y performatividad dentro de un circuito más amplio, que enfatiza su poder al producir significado e identidad cultural en circunstancias socio-culturales cambiantes.

Lo que está en juego en este proyecto es la comprensión de que al hablar de una música como la de Julián Carrillo en términos de éxito o fracaso según su imitación de modelos europeos estamos reproduciendo los modelos epistemológicos colonialistas que dieron origen a la musicología como disciplina, y estamos desatendiendo el compromiso con la agencia individual y el consumo como los poderosos actos constructores de sentido que son. De hecho, el caso de Carrillo es un buen ejemplo de cómo consumo, imaginación, deseo y fantasía intersectan en el desarrollo de un estilo cosmopolita más allá de las grandes metrópolis europeas29. Si el cosmopolitismo de Carrillo –su sentido de pertenencia a una red cultural más allá de la nación o la polis– es una práctica poscolonial que, como sostiene Camila Fojas “complace en los placeres de la experimentación, exploración y descubrimiento […] y en las prácticas creativas impulsadas por ambiciones de impacto cultural internacional, e independencia cultural”30, es debido precisamente a su consumo productivo de ideas europeas. Si en algo aciertan aquellos que critican a Carrillo por “no ser del todo Brahms” es precisamente en que Carrillo no es Brahms, y por lo tanto es desacertado evaluar su música en relación con lo que hace la de Brahms, como lo sería evaluar la música de Brahms en función de lo que hace la de Carrillo. El conocimiento es relacional, pero realizar un juicio académico basado en un modelo relacional imprudente solo reproduce las mal informadas relaciones de poder implicadas en el criterio de ese modelo. Por ende, hablar de la música de Carrillo según la imitación de modelos brahmsianos –aunque aparentemente relevantes según un modelo epistemológico que privilegia las tradiciones estéticas de la música austro-alemana– no solo es un error en cuanto a lo que es realmente importante en la música de Carrillo, sino que también trivializa tácitamente la contingencia cultural singular que da sentido a la música de Brahms. Este libro sugiere que al establecer nuevas redes relacionales interpretativas alejadas de la unidireccionalidad del modelo eurocéntrico (o al menos al tratar de entenderlo críticamente), uno puede encontrar nuevas maneras de comprender cómo los elementos de estos modelos adquieren sentido al relacionarse entre sí, en lugar de uno en relación exclusiva al que le sigue cronológicamente. Estos nuevos modelos relacionales ayudan a interpretar eventos aparentemente inconexos como partes de complejos culturales más amplios.

Hacia un estudio no lineal del Sonido 13 como complejo cultural

En su aclamada película El espejo (1975), Andrei Tarkovsky ofrece un bello relato de la vida y de las relaciones humanas como una suerte de speculum memoriae, un espejo de memorias en donde las ideas del presente, pasado y futuro se reflejan entre sí, desmoronándose en un complejo no diacrónico, aunque tampoco del todo sincrónico. En el filme, mientras la voz del narrador recuerda a su madre y a sí mismo físicamente idénticos a su ex esposa y a su hijo respectivamente, Tarkovsky muestra un mundo casi onírico en el cual el pasado, y su futuro imaginado, son imposibles de recordar sin el estímulo del presente. No es solo que ninguno de ellos pueda existir independientemente sino que ocurren solamente en la relación de uno con el otro. En El espejo, momentos aislados del pasado, del pasado distante, del futuro, o del presente solo tienen sentido como memorias creadas relacionalmente para formar un complejo amplio, un speculum memoriae encarnado en el relato de la voz narrativa y la imaginación de su vida. Mi aproximación a Julián Carrillo y al Sonido 13 es similar. Toma como su punto de partida la idea de que no se puede dar sentido al pasado sin tener en consideración sus futuros imaginarios y el presente; y que inclusive formular preguntas que eventualmente nos ayuden a entender el pasado, resulta una acción determinada por una variedad de circunstancias y eventos culturales que se sucedieron después del fenómeno que intentamos estudiar. Bajo esta premisa, pasado y presente son parte de un complejo que es interpretado a medida que establecemos relaciones intramundanas entre ellos, que nuestra propia experiencia nos permite establecer.

Lo que llamo el speculum memoriae de Tarkovsky encuentra una alegoría musical paralela en la técnica del contrapunto y en lo que a menudo supone una especie de speculum musicae. El uso que hace Julián Carrillo de motivos cíclicos que continuamente se transforman en nuevo material musical en su Cuarteto de cuerdas en mi bemol mayor (ver CapítuloVI) puede ser escuchado como una metáfora de cómo las ideas adquieren nuevos significados según sus contextos. Así como los mismos intervalos y secuencias armónicas crean estados de ánimo y atmósferas diferentes en los diversos contextos musicales del cuarteto de Carrillo, es posible argumentar que también las obras y las ideas musicales se prestan ellas mismas a diferentes interpretaciones y asociaciones emocionales en distintos momentos de la recepción. Las ideas europeas adoptadas por Carrillo no fueron simplemente imitadas; más bien fueron apropiadas de manera que pudiesen ser transformadas en formas culturales que respondían al singular ambiente artístico y cultural del compositor, permitiéndole también a él construirse a sí mismo en el proceso. De manera similar –como sucede con los motivos del Cuarteto de cuerdas– las ideas, música y legado de Carrillo se han resignificado en la recepción actual. Estas transformaciones resultan ser diversos niveles del complejo cultural que aglutina a Carillo y el Sonido 13. Sugiero que nos aproximemos al estudio de este complejo cultural de la misma manera que lo hacemos con el estudio del contrapunto, a través de la fragmentación y el re-ensamblaje. Cualquiera que haya estudiado contrapunto sabe que el flujo aparentemente continuo e ininterrumpido de una pieza de música contrapuntística es el resultado de un delicado y elaborado ensamblaje de motivos y secuencias melódicas creadas como fragmentos. Propongo que intentemos entender a Carrillo y al Sonido 13 como complejo cultural a través de su fragmentación en pequeños motivos, y estableciendo nuevas relaciones entre ellos. Para comprender en su totalidad el sentido de una pieza musical contrapuntística es importante no solo examinar cómo el compositor arregló cada bloque en su versión final, sino también cómo estos bloques pueden ensamblarse en relaciones musicales diferentes a las que el compositor decidió plasmar en la versión final de su obra. Planteo entonces que una aproximación similar nos puede dar un mejor entendimiento de los modos en que diferentes eventos de un complejo cultural se relacionan entre sí según nuestra propia comprensión de los mismos.