Alejandro L. Madrid - En busca de Julián Carrillo y el Sonido 13

En las discusiones sobre la obra de compositores contemporáneos que han adoptado el Sonido 13, un leal seguidor de Carrillo se quejaba de que todos aquellos que hablan del Sonido 13 introducen sus propias ideas (que van del anarquismo y el cristianismo hasta el neo indigenismo y los ovnis) como centrales para definir esta música, y que estas aproximaciones nos alejan del verdadero significado del Sonido 135. No estoy de acuerdo. No creo que el Sonido 13 tenga un sentido único y verdadero. Por el contrario, entiendo que todas esas definiciones acerca del Sonido 13 son de hecho las que hacen al Sonido 13. Todas ellas son parte del mismo complejo de performance. Son esos constantes usos del Sonido 13 los que lo hacen significativo. Abordar a Carrillo y al Sonido 13 como complejo cultural de performance implica no solo entender quién fue el compositor y qué intentaba hacer, sino también cómo y por quiénes fue interpretado tanto en su aspecto de visionario musical como de fracaso artístico; y qué es lo que reproducir estos discursos les permite hacer a ciertos individuos o colectividades. Es por ello que investigo las políticas detrás de estas prácticas de representación y auto representación. También exploro el concepto de cosmopolitanismo en relación a los diversos proyectos musicales de Carrillo para entender cómo el compositor desarrolló un sentido de distinción por medio de su música y su retórica sobre esta durante un álgido y controvertido período político en México. A su vez relaciono esto con la manera en que sus actuales cultores obtienen capital cultural a través de Carrillo y sus ideas validando una serie de proyectos artísticos que para muchos serían simplemente bizarros. Más aún, analizo el improbable renacimiento de Carrillo en la vida cultural mexicana del siglo XXI, poniendo en diálogo las visiones políticas que lo condenaron al ostracismo durante los últimos cuarenta años de su vida y el giro conservador de la política mexicana experimentado en los últimos veinte años.

Una de las grandes dificultades de abordar un proyecto sobre Carrillo es la de distinguir entre hechos históricos y propaganda dentro de su propio discurso de auto representación. Con ello no pretendo privilegiar uno por sobre otro, ya que creo que la tergiversación que el mismo Carrillo realizó de ciertos hechos históricos para desarrollar tanto su figura pública como una mitología de su Sonido 13, es un aspecto fundamental del complejo de performance del presente estudio. Sin embargo, para poder evaluar correctamente sus escritos, se deben identificar estos elementos propagandísticos y analizarlos dentro de un espíritu transnacional, vinculándolos a los desarrollos artísticos e intelectuales acontecidos en el mundo en ese momento y, especialmente, a aquellos a los cuales Carrillo sentía que estaba respondiendo. Esta es una tarea muy difícil ya que a lo largo de su vida Carrillo siguió escribiendo, reescribiendo y reinventando su propio pasado. No solo siguió reescribiendo y editando sus artículos y narrativas autobiográficas, sino que lo mismo hizo incluso con su música. Por lo tanto es posible encontrar versiones ligeramente diferentes de los mismos artículos publicados o reescritos según las cambiantes circunstancias en la vida del compositor. Incluso es posible encontrar diferentes copias de la misma música con títulos distintos, fechas de composición contradictorias, o dedicatorias a diferentes personas, así como también graves inconsistencias en las listas de sus obras dependiendo de qué se privilegiara en cada catálogo (por ejemplo, a veces agrupaba obras como parte de un ciclo musical, en otros casos las anotaba como obras separadas, etc.). Otro problema es la grandilocuencia en la prosa de Carrillo, especialmente cuando habla de sí mismo o de su propia obra. La arrogancia, egocentrismo y sentido de superioridad del compositor, pobremente disfrazado bajo el tono de falsa modestia que caracteriza a sus escritos, han motivado cierto desinterés por parte de músicos, investigadores y público por igual, como he podido corroborar yo mismo tanto en el archivo como en el trabajo de campo. De esta manera, una tarea ardua pero fundamental para este proyecto ha sido la de despegar a Carrillo de su afectada retórica, sin ignorar el valor de ese lenguaje como rico material de análisis crítico.

Un prefacio lineal a una historia no lineal o un boceto biográfico de Julián Carrillo

He comentado que mi intención no es la de escribir una biografía de Julián Carrillo en la tradición musicológica de “vida y obra” del compositor. Sin embargo, soy consciente de que la mayoría de los lectores probablemente desconozcan información básica acerca de la biografía de Carrillo. Para poder proveer las bases por sobre las que desarrollar este estudio cultural que me propongo abordar, decidí ofrecer al lector una concisa biografía del autor en esta introducción. El hecho de que narre estos eventos en orden cronológico no significa que crea que tal linealidad predetermine el significado de la vida y producción artística de Julián Carrillo, o que por ello tengan un solo y único significado. Sin embargo, una presentación cronológica ofrece un buen punto de partida para familiarizar al lector con el compositor, aspectos de su vida y otros méritos artísticos. Finalmente, la secuencia lineal, cronológica, es uno de los múltiples posibles modelos relacionales que dan cuenta de los momentos de la vida del compositor. Quisiera remarcar que esta biografía es un primer intento por deconstruir la mitología de Carrillo. Por ello es que he tratado de corregir algunos datos problemáticos con respecto a fechas y hechos de su vida y he evitado tomar las narrativas de auto representación del compositor de manera acrítica6. Por el contrario, fundo este relato biográfico en una evaluación crítica de su autobiografía en relación a los materiales de archivo conservados.

Julián Antonio Carrillo Trujillo (1875-1965) nació en el seno de una familia indígena en Ahualulco, San Luis Potosí, un pequeño pueblo a 38 kilómetros al noroeste de la ciudad de San Luis Potosí, la capital del estado. Comenzó sus estudios musicales a los diez años de edad, en la ciudad de San Luis Potosí, bajo el tutelaje de Flavio F. Carlos, con quien aprendió a tocar los timbales, la flauta y el violín. Rápidamente Carrillo se encontró tocando esos instrumentos en bailes, misas y otras celebraciones locales tanto seculares como religiosas como miembro de la orquesta de su maestro. Las composiciones más tempranas de Carrillo (piezas de salón como danzas, mazurkas, polkas, schottisches, y otros géneros del repertorio en boga en México a fines de siglo XIX) fueron escritas en un intento por expandir el repertorio de esa orquesta7. Cuando sus estudios con Carlos finalizaron abruptamente en 1894 debido a diferencias personales, Carrillo ya era una celebridad local en tanto violinista y compositor.

En 1895 Carrillo se mudó a Ciudad de México para asistir al Conservatorio Nacional. Allí estudió violín con Pedro Manzano, composición con Melesio Morales y acústica con Francisco Ortega y Fonseca. Su creciente reputación como violinista le dio a Carrillo la oportunidad de tener una vida sin demasiados aprietos económicos al ser frecuentemente contratado como músico de orquesta durante sus años de estudiante. En 1899 fue invitado a tocar la Mazurka de Concert (1893) de Ovide Musin durante la ceremonia de premiación de los mejores estudiantes de educación superior de Ciudad de México. En el evento, presidido por el ministro de Educación Joaquín Baranda, se encontraba el presidente Porfirio Díaz como invitado de honor. Según el relato autobiográfico de Carrillo, fue después de su exitosa ejecución en este concierto que Baranda anunció la aparente decisión unilateral del presidente Díaz de otorgarle al músico una beca especial para continuar sus estudios en Europa8. Posteriormente en ese mismo año, Carrillo se embarcó rumbo a Europa; primero a París, donde no encontró admisión al conservatorio ya que se encontraba por arriba del límite de edad requerida; y luego a Leipzig, en donde se registró en el Königliches Konservatorium der Musik el 9 de octubre de 1899, con la intención de obtener el título de grado en violín9. Allí estudió su instrumento con Hans Becker, teoría y composición con Salomon Jadassohn y piano con Johannes Merkel. Varios biógrafos dicen que Carrillo era miembro de la Gewandhausorchester mientras residía en Leipzig, aunque los registros de la orquesta muestran que nunca fue miembro formal de la Gewandhaus. Sin embargo, es posible que como alumno del Konservatorium haya sido enviado a practicar o actuar como músico sustituto con la Gewandhaus10. Carrillo vivió en Leipzig hasta 1902 y fue ahí que compuso el Requiem op. 1 (1900), la Suite Nº 1 (1901) para orquesta, el Sexteto (1902) para instrumentos de cuerda y la Sinfonía Nº 1 (1902)11. En 1900 presentó una ponencia en el Congreso Internacional de Música de París sobre los conflictivos nombres de las alturas musicales en diferentes tradiciones musicales occidentales. En 1902, Carrillo dejó el Königliches Konservatorium12 y se mudó a Bélgica para continuar sus clases de violín, ahora con Albert Zimmer, ex discípulo de Eugène Ysaÿe, y terminar su título de grado en el Conservatoire Royal de Musique de Gand. En 1904 se graduó con honores del Conservatoire, obteniendo el título de grado en violín13. Durante su estancia en Bélgica, Carrillo continuó componiendo y concluyó su primera ópera Ossián (1902), el Cuarteto de cuerdas Nº 1 en mi bemol mayor (1903) y la Suite Nº 2 “Los Naranjos” (1903) para orquesta.