Alejandro L. Madrid - En busca de Julián Carrillo y el Sonido 13

La década de 1930 fue de exploración musical y técnica para Carrillo. La mayor parte de sus composiciones de esos años muestran a un compositor tratando de investigar las posibilidades técnicas de sus instrumentos microtonales, intentando mejorar la teorización y sistematización de sus ideas microtonales, luchando por desarrollar un estilo musical fuerte y definido dentro del nuevo lenguaje microtonal; o experimentando con escalas no tonales en un intento por desarrollar un marco armónico más coherente para el uso de microtonos (ver Capítulo VI). Más aun, también en esa década, Carrillo comenzó a interesarse por la idea de construir una serie de quince pianos afinados a diferentes intervalos, desde tonos enteros hasta dieciseisavos de tono. Esta idea llevaría muchos años en materializarse; el primer piano de la serie, un instrumento en tercios de tono fue construido por Federico Buschman y presentado en la Ciudad de México el 29 de septiembre de 1949. La serie completa de lo que se conoce como los Pianos Carrillo –también llamados “pianos metamorfoseadores”– fue producida por Carl Sauter, una empresa fabricante de pianos alemana, y recién estuvieron listos en 1958 para ser presentados en la Feria Mundial de Bruselas (ver Capítulo VIII). Al finalizar la exposición, ese mismo año, Carrillo ofreció un concierto en Bruselas que incluyó su Concertino (1945) para cello en cuartos, octavos y dieciseisavos de tono y orquesta, así como su Concertino (1958) para piano en tercios de tono y orquesta, el cual fue estrenado en esa ocasión con su hija, Dolores Carrillo, al piano.

A comienzos de 1951, Carrillo reavivó su colaboración con Leopold Stokowski, quien el 30 de noviembre estrenó Horizontes (1951), un poema sinfónico para violín y cello en cuartos y octavos de tono, arpa-cítara en dieciseisavos de tono y orquesta con la Pittsburgh Symphony Orchestra. Carrillo le propuso a Stokowski hacer el estreno norteamericano de su Concertino para cello y orquesta, sin embargo Stokowski, en ese entonces involucrado con la Contemporary Music Society de Houston, respondió que para la serie de conciertos de la sociedad necesitaba una obra para un ensamble más pequeño20. Dos años después, Carrillo compuso Balbuceos (1960) para piano en tercios de tono y orquesta de cámara, la cual fue estrenada en ese año por Dolores Carrillo y Stokowski en un concierto de la Contemporary Music Society.

Horizontes Premiere 1951. Nicoline Zedler-Mix, Ann Elizabeth Jones, Livio Mannucci.

Figura 1.1. Julián Carrillo a principios de la década de 1960

En 1960 Carrillo viajó a París para acordar una serie de grabaciones en LP que incluían un amplio espectro de sus aportes musicales, desde obras tempranas como su primera sinfonía y el primer cuarteto de cuerdas, hasta algunas de sus composiciones más recientes, como los cuartetos de cuerdas en cuartos de tono de varios movimientos (el proyecto de grabación comenzó en 1960 y terminó en 1963). A su regreso a la Ciudad de México, Carrillo se embarcó en la composición de varias obras para instrumentos solos, una serie de cánones atonales para ensambles instrumentales indeterminados, un segundo concierto para violín en cuartos de tono y orquesta, sus últimos cuartetos de cuerda en cuartos de tono, y su última gran obra, la Segunda misa “a capella” en cuartos de tono (1965). Carrillo murió de cáncer en su casa de Ciudad de México el 9 de septiembre de 1965.

Escritorio de Carrillo.

La composición performativa y los modelos epistemológicos variables en la investigación musical

El conocimiento es relacional. Entendemos y le damos sentido al mundo que nos rodea a partir de relacionar eventos, manifestaciones culturales y artísticas con experiencias previas que ya nos son significativas o al menos familiares. Esto es tan cierto para nuestro aprendizaje diario de habilidades prácticas como para nuestros intentos por darle sentido a las prácticas musicales del pasado. Siempre hay un filtro del presente que moldea cómo entendemos el pasado. La investigación crítica reciente se ha preocupado por los intentos de la musicología tradicional en entender las prácticas musicales del pasado según se ajustan a las ideologías musicales contemporáneas, generalmente creando el pasado retrospectivamente para validarlo en el presente. Si estos ejercicios académicos han sido cruciales en privilegiar ciertos repertorios y prácticas musicales europeos marginalizando otros, no podría ser de otra manera respecto de la escena musical en las antiguas colonias de Europa. La literatura existente sobre Julián Carrillo es un buen ejemplo de cómo la mirada a una práctica musical poscolonial a través de las lentes de los criterios de la academia dominante, puede llevarnos a una serie de profundos malentendidos. Tanto investigadores como críticos musicales han definido la obra temprana de Carrillo como romántica, en la tradición de Brahms, Schumann, Mendelssohn, o incluso Wagner y Richard Strauss. A veces estas declaraciones pretendían ser elogios paternalistas (como diciendo “la música de Carrillo en buena porque sigue los modelos y criterios estéticos de los grandes maestros alemanes”), otra veces funcionando como críticas (como diciendo “no es un compositor original”, “estaba imitando modelos europeos”, o “no es del todo como Brahms”)21. El problema con este tipo de criterios es que asume que la música de Carrillo es una buena o mala imitación de modelos austro-alemanes, dejando de lado la consideración del consumo como activo transformador de aquello que es consumido (en el caso de Carrillo, su consumo de la estética musical austro-alemana) en artefactos culturales distintos, en los cuales el significado debe ser entendido en relación con sus circunstancias históricas y culturales específicas y no en relación con qué tan fielmente siguen (o dejan de seguir) los criterios estéticos austro-alemanes. Sostengo que esto es cierto tanto para Carrillo como para la mayoría de los compositores latinoamericanos acusados en algún momento de imitadores de modelos europeos, desde Heitor Villa-Lobos hasta Alberto Ginastera y Leo Brouwer. Esto no significa que Carrillo no compartiera una retórica musical con los compositores europeos de fines de siglo XIX; muy por el contrario, los compartía, y esto es evidente en el estilo de su música temprana. Sin embargo, también transformó los modos de expresión de ese lenguaje musical en algo que respondía a su propia experiencia musical, intelectual, cultural y hasta política. Estas son instancias de bricolaje y composición performativa de las que los modelos tradicionales musicológicos no dan cuenta.

En la década de 1990, Mary Louise Pratt y Diana Taylor revisaron la noción clásica de transculturación de Fernando Ortiz para describir “cómo grupos marginales o subordinados seleccionan e inventan a partir de materiales que les fueron transmitidos por una cultura dominante o metropolitana”22 y proponer que “la teoría de la transculturación es política porque sugiere la conciencia de una sociedad sobre la historicidad de sus manifestaciones culturales y ejemplifica el posicionamiento y reposicionamiento político de colectividades en su búsqueda de poder”23. Suscribo con las nociones de transculturación de Pratt y Taylor para mirar las elecciones estéticas de Julián Carrillo como ejercicios individuales de agencia en una búsqueda más amplia de capital político, social y cultural. De esta manera interpeto la búsqueda individual de Carrillo por una identidad estética no solo como reflejo de las condiciones sociales, culturales y económicas específicas que vivió en México, sino también como una suerte de cartografía cognitiva conectada a una conciencia individual, a criterios estéticos europeos dominantes y a redes artísticas. Como parte de esta lectura, tomo sus procesos de composición como actos performativos, en el sentido dado por Judith Butler, en el que el acto de composición es entendido como un ejercicio de agencia y un acto de transferencia que es al mismo tiempo la expresión de una idea y una forma de conducta, puesto que el contenido de este tipo de hecho performativo solo puede ser entendido a partir de la acción transculturante que lo hace posible24. Según J. L. Austin, el término performativo (performative) o “realizativo” “es derivado, por supuesto, de ‘realizar’ [perform], el verbo habitual con el sustantivo ‘acción’ [action]: esto indica que la emisión del enunciado es la realización de una acción –no es normalmente considerado como solo diciendo algo”25. Es a partir de esta afirmación temprana que articulo mi propia tarea de traer la noción de performatividad al acto de composición de obras musicales. Planteo entonces que el texto musical es la emisión de un individuo resolviendo, consciente o inconscientemente, las tensiones dentro de la red de ideologías que lo/la rodean, pero también lo entiendo como una solución real de esos conflictos por parte del individuo (aunque sean solo temporariamente significativos). Como tal, el texto musical se convierte en un mapa de articulaciones de un individuo dentro de procesos transculturales más amplios. En este caso el compositor puede ser tomado como una especie de “zona de contacto”, según Mary Louise Pratt; es decir, un lugar en donde los paradigmas culturales en conflicto se encuentran y resuelven sus diferencias26. El proceso de creación de tal mapa es lo que denomino como “composición performativa”. Sostengo que Carrillo en su escritorio, trabajando en los detalles de una composición en particular, no solo estaba dilucidando un estilo musical único que resolvía para sí mismo las contradicciones de los discursos musicales en los que había sido educado, sino que también estaba construyendo su “persona musical” por medio de su participación en esos debates y en el encontrar sus propias soluciones a esas contradicciones de acuerdo con las circunstancias culturales e históricas, las redes de identificación, y las aspiraciones y deseos que dieron un singular sentido a su vida27.