Alejandro L. Madrid - En busca de Julián Carrillo y el Sonido 13

La idea de este método transhistórico se inspiró en un aspecto central en la construcción del discurso poiético de Carrillo. Puesto que Carrillo siguió reescribiendo sus artículos, recomponiendo y re-catalogando su música a lo largo de su vida (por ejemplo, volviendo atrás sobre una composición para cambiarla diez, veinte o treinta veces después de su primera composición o estreno), sería muy difícil considerar cualquiera de esas versiones de sus artículos o de su música como definitivas. De hecho, considerar a cualquiera de ellas como definitiva propiciaría la pérdida de algo muy importante sobre cómo los cambios realizados transformaron esa música o esas ideas presentadas en sus artículos, haciéndolas significativas para Carrillo en diferentes momentos de su vida. La práctica artística e intelectual de Carrillo apuntaba hacia la creación de significado transhistórico que no puede ser explicada a través de una aproximación sincrónica y diacrónica tradicional. Este hallazgo me inspiró a desarrollar una técnica narrativa que se mueve a través del pasado, presente y futuro de Carrillo como complejo cultural de performance, para reflejar cómo sus sentidos, en distintos momentos históricos, se convirtieron en filtros a través de los cuales miramos las manifestaciones culturales del presente.

Este tipo de aproximación transhistórica enfatiza la desaparición de pasado, presente y futuro en la construcción del significado de un complejo cultural de performance cuando el lector es situado dentro de la narrativa de ese complejo cultural. Esta es una diferencia fundamental entre mi aproximación y la de Hans Ulrich Gumbrecht en In 1926, en donde este historiador también ubica al lector dentro del objeto de estudio34. Sin embargo, si para Gumbrecht el objetivo de esta estrategia era re-presentar un ambiente del pasado en el presente, el punto central de mi propuesta es el de desestabilizar el espacio-tiempo de la historia cronológica. La aproximación transhistórica pues, no intenta re-presentar el pasado; lo que propone, en cambio, es que en cada dinámica transhistórica, futuro, pasado y presente se informen mutua, constante y consistentemente. El tipo de relaciones temporales que abarca esta aproximación, son incluso más complejos en el caso de la música ya que, como apuntara Carl Dahlhaus, la música en un contexto histórico no es solamente un documento del pasado, sino que tiene vida como música en el presente35. Una aproximación transhistórica puede ayudar al lector a entender que es precisamente esta resignificación de artefactos e ideas del pasado en el presente lo que los hace tan emocionalmente poderosos y relevantes. Es en este sentido que considero a este proyecto como informado por el llamado “giro afectivo” en las humanidades y ciencias sociales36; puesto que la raíz de esta búsqueda intelectual se encuentra en las relaciones emocionales y afectivas que construimos con esas prácticas musicales y que las hacen importantes para nosotros en el presente.

Julián Carrillo y el Sonido 13 como complejo de performance

Hay varios tipos de narrativas culturales que moldean cómo los individuos entienden el mundo en el que viven así como su pasado. Las narrativas sobre Julián Carrillo y el Sonido 13 heredadas por algunos mexicanos, o creadas por ellos a partir de su acercamiento a ciertos momentos en que Carrillo aparece en la cultura popular (como los eventos mencionados en la sección anterior de este capítulo), condicionan la manera de comprender e imaginar en la actualidad los eventos del pasado, en los cuales el compositor es su actor principal. He sugerido que en lugar de tratar de erradicar esas narrativas, en un intento de entender “verdaderamente” esos eventos en el pasado, tratemos de leerlas de nuevas maneras, para así comprender a Julián Carrillo y al Sonido 13 como un complejo de performance. La organización narrativa de los capítulos de este libro refleja estas ideas; todos comienzan con evaluaciones contemporáneas de la recepción y representación de Carrillo y el Sonido 13, y vuelven hacia el pasado para establecer nuevos y productivos diálogos entre el pasado y el presente.

Antes de proporcionar alguna líneas sobre cada uno de los capítulos de este libro, me gustaría ofrecer algunas palabras sobre el uso del análisis musical en este proyecto. A excepción del Capítulo VI, en donde el análisis musical es parte del argumento para determinar el estilo y sugerir estrategias de escucha en relación a la música de Carrillo, su presencia se aboca a proveer evidencia en favor de argumentos intelectuales más amplios, y no debe retraer a aquellos lectores que no se hallen familiarizados con el vocabulario musical específico que sigue a estas discusiones. Los capítulos se estructuran de manera que cualquier lector que tenga dificultades navegando estos pasajes pueda elegir mirarlos por encima o saltarlos sin perder el hilo de las ideas principales y la evidencia que informan el argumento o su trayectoria. Esto no significa que estos pasajes no sean relevantes; evidentemente una comprensión completa de las discusiones analíticas de la música enriquecería significativamente la experiencia y comprensión del lector acerca de los materiales en juego.

En la historiografía como en los juicios críticos actuales, las obras tempranas de Carrillo han sido acusadas de ser meras imitaciones de modelos europeos. Estos alegatos dieron como resultado la exclusión de Carrillo del canon musical mexicano posrevolucionario, y fueron fundamentales en la construcción de la representación del compositor y su música tonal como carente de originalidad; idea que ha perdurado a lo largo de un siglo. El Capítulo II comienza con una genealogía crítica de estos alegatos como punto de partida para demostrar el desarrollo del estilo musical del compositor como una negociación de identidad individual, refutando tácitamente los modelos de la tradición musical académica austro-alemana. Después de su estreno en México, la Sinfonía Nº 1 de Carrillo fue criticada por ser posiblemente “demasiado europea”. A lo largo del siglo XX, muchos críticos e investigadores no pudieron reconocer la contingencia de semejantes alegatos esencialistas, y evitaron sistemáticamente la discusión de la obra del compositor en relación con cuestiones relacionadas a las identidades mexicana o latinoamericana. Sin embargo, un detallado análisis textual de las partituras y un estudio comparativo de los escritos históricos de Carrillo, muestran las complejas circunstancias sociohistóricas que circundaron el proceso de composición de la sinfonía, y demuestran que esta no es una mera copia de modelos europeos como se había dicho. Utilizando el concepto de composición performativa como herramienta analítica, este capítulo muestra que las representaciones de Carrillo y su música como inauténticas, fueron producto de las circunstancias políticas e ideológicas dominantes en la sociedad mexicana de comienzos del siglo XX, y que se han reproducido indistintamente tanto por críticos y musicólogos de allí en adelante para sostener, de la misma manera, discursos esencialistas en la política y en las artes.

El Capítulo III se centra en Matilde, la ópera que Carrillo compuso para las celebraciones del centenario de independencia de México en 1910. Escrita en la tradición patriótica al estilo de Una vida por el zar de Glinka, la ópera de Carrillo cuenta la historia de un amor prohibido entre Matilde, la hija de un general español, y León, un joven patriota conspirando contra la corona española, que termina trágicamente con la muerte de ambos protagonistas. Este cuento dramático de amor y muerte es utilizado por el compositor como una alegoría de las luchas simbólicas vividas por los mexicanos en busca del surgimiento de su país. Matilde pretendía jugar un rol central en la celebración y consolidación de la mitología liberal del México de fin-de siècle; sin embargo, el advenimiento de la revolución mexicana en 1910 (otra transformación del imaginario nacional en sí mismo) puso fin a estos esfuerzos. Tomada como símbolo del México pre-revolucionario, la ópera permaneció sin estrenarse por casi cien años, hasta que fue presentada en el marco de las celebraciones bicentenarias de la independencia mexicana en 2010. Esta celebración fue organizada bajo el auspicio del gobierno conservador que arrebató la presidencia de México al régimen heredero de la revolución mexicana, en las elecciones del año 2000. Carrillo compuso Matilde para interpelar a su audiencia como mexicanos, a partir de la ideología positivista de “orden y progreso” favorecida en el país a comienzos del siglo XX. Sin embargo, su estreno en 2010, junto con las llamadas internacionales a clasificar al México como un “Estado fallido”, articula un entendimiento más bien controvertido de la identidad mexicana y la relación entre ciudadanía y Estado nacional neoliberal en la era de la globalización. Basado en un detallado análisis musical e informado por la historia de las ideas, este capítulo toma a Matilde como ritual musical que permite la rearticulación metafórica de una variedad de imaginarios nacionales en los procesos de composición, interpretación, y recepción. Se arguye entonces que, si la muerte de Matilde y León representaba en 1910 un sacrificio simbólico necesario para imaginar el nacimiento de la nación, su estreno en 2010 puede ser leído entonces como una angustiada llamada para su transfiguración posnacional.