Juan Carlos Orrego Arismendi - Indios de papel

La superación del escollo vendrá con el “género testimonial” –el tercer avatar indigenista propiamente dicho–, en el cual las historias por narrar son, en esencia, historias de vida recogidas por antropólogos. Aparte de la voz indígena, dominante en la narración, el texto incorpora mínimas intervenciones editoriales con las cuales se busca facilitar el trabajo del lector. Esta modalidad literaria se desarrolló particularmente en la segunda mitad del siglo xx, y habría nacido con Juan Pérez Jolote (1948), libro publicado por el antropólogo mexicano Ricardo Pozas. Rodríguez-Luis se refiere, con entusiasmo, a lo que ve como la manifestación, en esa obra, de una perspectiva indígena sin los sesgos de una orientación con intereses y prejuicios ajenos: “no se enuncia en la obra un mensaje político, puesto que el narrador original no se rebela contra la explotación de que es víctima, sino que acepta la terrible situación en que vive su comunidad; ni tampoco se idealiza a esta, puesto que ese narrador original describe a su pueblo y a sí mismo con absoluta objetividad”.33 Por no ser ni alegato político, ni novela, el testimonio acaba emergiendo como un género peculiar que, en cierto sentido, se brinda como respuesta a la pregunta de Mariátegui por una literatura producida por el indio. Por supuesto, se trata de un punto de llegada paradójico, toda vez que, en el ejemplo particular aducido por Rodríguez-Luis, la esperada literatura del indio llega a cambio de apagar el gesto de “virilidad suficiente”34 con la que el nativo debe luchar por la tierra y contra sus opresores, para emplear una expresión de Manuel González Prada, inspirador del trabajo crítico de Mariátegui.

Hace poco más de un lustro, Carmen Alemany Bay compuso una síntesis de la evolución de la narrativa latinoamericana sobre el indígena que, en términos generales, se pliega al bosquejo ofrecido en los párrafos previos. Sin embargo, a propósito del género testimonial, la autora aporta una reflexión novedosa: a su juicio, el agotamiento del neoindigenismo hacia los años setenta habría llevado a que las “reflexiones literarias” sobre el indígena se incorporaran a diversas modalidades narrativas “renovadas”: las novelas sobre el multiculturalismo, las obras en molde de “nueva novela histórica” que tratan de rescatar elementos del pasado indígena y la narrativa testimonial.35 Alemany Bay, quien no considera la temprana aparición de Juan Pérez Jolote, tiene para sí que el tema indígena encarnó en el testimonio desde fines de los setenta y en cierto sentido por influjo de las investigaciones en campo del etnólogo cubano Miguel Barnet, autor de Biografía de un cimarrón (1966).36 En un principio, la divulgación de testimonios tenía el propósito de acceder, por vía de la memoria individual, a imágenes válidas de una historia colectiva que, por razones políticas, no tenía plena divulgación o era materia de tergiversación; pero, andando el tiempo –en la última década del siglo xx–, esos ejercicios narrativos se desplazaron hacia la conciencia de la propia experiencia del individuo entrevistado, tornándose más subjetivos y estéticos.37 En ese punto, propone Alemany Bay, la narrativa sobre el indígena “vuelve a sus orígenes”,38 toda vez que en la época colonial se habría puesto en marcha con autores que, como Bartolomé de Las Casas y Bernardino de Sahagún, basaron sus descripciones culturales en los testimonios que recabaron de los indios americanos; o que, como los mestizos Huamán Poma de Ayala e Inca Garcilaso de la Vega, hicieron de su propio testimonio la materia narrativa de sus escritos.

No sobra decir que, cuando Mariátegui apela a una “literatura indígena” que “vendrá a su tiempo”, deducimos que el crítico no se refiere a esa narrativa autobiográfica editada como testimonio, ni a la expresión literaria autóctona existente ya desde la época precolombina y preservada, en su mayor parte, en la tradición oral; y que tampoco se refiere a la literatura de esa época o de la Colonia, creada por indígenas y transcrita, en su fonética original, al código alfabético occidental, difundida en compilaciones folclóricas. La aclaración de que esa literatura, “si debe venir” –repárese en el sentido de incertidumbre de esas palabras, o, como escribió alguna vez Luis Cardoza y Aragón, de “titubeo”–,39 solo surgirá cuando “los propios indios estén en grado de producirla”, da a entender que se trata de una literatura de ficción en molde occidental que se antojaba improbable en 1928.

A un lado del avatar del “género testimonial” sería necesario considerar la producción narrativa ficcional de indígenas o mestizos –los límites son imprecisos– que salpica el siglo xx, y a la que es necesario vincular al escritor de origen zapoteco Andrés Henestrosa, autor de la colección de relatos Los hombres que dispersó la danza (1929), así como al wayúu Antonio Joaquín López, autor de la novela Los dolores de una raza (1956), entre otros nombres. La materialidad precaria de las obras originales –con su invisibilidad inherente–, la concentración del trabajo crítico en el área andina y, no en menor grado, la discusión todavía inacabada sobre la identidad étnica, han estorbado el reconocimiento de esas expresiones como literatura indígena, con lo cual sería necesario repensar y ajustar algunas de las categorías implementadas por la crítica.40 En el caso particular de Colombia, el estudio de la narrativa indígena en español apenas cursa las fases de búsqueda, contextualización cultural y glosa libre de las obras, tal como lo muestra un trabajo publicado en los primeros años de la presente década por el escritor e investigador Miguel Rocha Vivas.41

1.4 La heterogeneidad de la novela indigenista según Antonio Cornejo Polar

Las ideas de José Carlos Mariátegui también han sido desarrolladas por el connotado crítico peruano Antonio Cornejo Polar, si bien este, a diferencia de los autores mencionados previamente, se muestra más bien escéptico a propósito de la emergencia –andando el tiempo– de una literatura propiamente indígena. Por el contrario, en Literatura y sociedad en el Perú: la novela indigenista (1980), Cornejo Polar pone el énfasis en la brecha que separa al productor de la novela indigenista de su referente nativo, y se muestra convencido de que lo que en esencia caracteriza a ese tipo de obras es la heterogeneidad de la situación sociocultural en juego y la composición formal de la literatura que la expresa.

Para Cornejo Polar, la condición de existencia de la narrativa indigenista es la percepción, como elementos diferenciados, de un universo indígena y otro en el que se produce literatura sobre este. Esa diferenciación es tanto estructural –esto es, al nivel de las categorías lingüísticas que conforman relaciones de oposición– como sociocultural, toda vez que, por ejemplo, hoy en día es posible distinguir a una sociedad ancestral y agraria anclada a una concepción mágica del mundo, “más primitiva”, y a una moderna, urbana y capitalista, de filiación occidental, que pretende “dar razón” de la primera.42 Mutatis mutandis –realmente, la única condición necesaria del indigenismo es que se perciba la oposición fundante, más allá de las cualidades enfrentadas–, ese orden de cosas ha sido el principio constituyente de la escritura sobre el indio en América, desde su manifestación seminal en las crónicas del siglo xvi hasta las novelas de Ciro Alegría y José María Arguedas, que Cornejo Polar distingue como indigenismo en “plenitud”,43 pasando por los registros narrativos del Romanticismo, el modernismo y el realismo psicológico.

Cuando el crítico pone la lupa sobre el proceso de producción de la novela indigenista, distingue en él cuatro elementos constitutivos: la instancia que produce la novela, instancia que posee características ajenas al mundo indio y entre las cuales no es la menor el uso de un código lingüístico occidental; la obra misma, con su factura novelesca y por ello también alejada del universo nativo; el circuito de comunicación de la novela, el cual excluye al indio e integra a lectores urbanos y letrados, y, finalmente, el referente, ese sí perteneciente al universo indígena. Puede decirse, en términos generales, que este último es un elemento subordinado a los otros tres; sin embargo, esa sujeción no se da completamente, pues en algún grado o sentido el referente escapa al orden que quiere imponérsele y acaba incidiendo en la conformación de la novela, situación que por excelencia expresa su heterogeneidad.