Antonio Rafael Fernández Paradas - Escultura Barroca española. Nuevas lecturas desde los Siglos de Oro a la sociedad del conocimiento

[33]Recientemente, Javier Portús no duda en interpretarlo como retrato de Martínez Montañés, aunque advierte que la efigie no está acompañada por un comentario como el que aparece en el de otros artistas, como los pintores Pedro de Campaña, Luis de Vargas y Pablo de Céspedes, o al arquitecto Juan de Oviedo, cfr. PORTÚS, Javier. El concepto de Pintura Española. Historia de un problema. Madrid: Verbum, 2012, p. 28.

[34]Cfr. DÁVILA FERNÁNDEZ, Maria del Pilar. Los sermones y el arte. Valladolid: Departamento de Historia del Arte, 1980.

[35]Por su mayor aproximación a la realidad, la figura corpórea resultaba más convincente que la pintura, por ello, tal y como advirtió Martín González, si se repasa en el arte religioso cuál es la proporción entre “imágenes” (no temas) de pintura y escultura, indudablemente, de forma abrumadora, es mayor la proporción de esculturas. Aunque también hay advocaciones en pintura (Virgen de Guadalupe, Virgen de la Antigua).

[36]Pacheco, al tratar en el capítulo tercero de la “contienda entre la pintura y la escultura”, enaltece la figura de algunos escultores españoles que labraron madera, “como Berruguete, Becerra y los de nuestro tiempo, que son honra de nuestra nación y patria”, cfr. Francisco Pacheco, Arte de la pintura, BASSEGODA Y HUGAS, B., op. cit. p. 108.

[37]Carducho dedicó, no obstante, unas páginas del capítulo octavo de sus Diálogos a tratar de la escultura, “sus especies”, “materiales”, “instrumentos” y “nombres y voces del escultor”. En este último asunto, resulta interesante comprobar que la mayoría de las facultades que atribuye con anterioridad al pintor: “estudia, medita, discurre, raciocina, hace conceptos, e ideas, imágenes interiores… inventa…”, las señala también para el escultor, cfr. CARDUCHO, Vicente. Diálogos de la pintura. CALVO SERRALLER, F. (ed.). Madrid: Turner, 1979, p. 386-391.

[38]DENÍS, Manuel. De la pintura antigua, por Francisco de Holanda, TORMO, Elías (ed.). Madrid, Real Academia de San Fernando, 1921. REAL ACADEMIA ESPAÑOLA: Banco de datos (CORDE) [en línea]. Corpus diacrónico del español. [27-12-2013].

[39]Cfr. ROBBEN, Frans M. A. “El motivo de la escultura en El pintor de su deshonra. Una interpretación”. En: Hacia Calderón Sexto Coloquio anglogermano (Würzburg, 1981). Archivum Calderonianum. Wiesbaden: Franz Steiner Verlag. 1983, p. 106-113.

[40]Covarrubias, en su Tesoro de la lengua Castellana o española (1611), a propósito del término “bulto” incluye, entre las acepciones del término, “Figura de bulto”, “la que hace el entallador, o escultor por ser figura con cuerpo…”, y se refiere a este como uno de los argumentos utilizados en la disputa entre escultores y pintores. En otras fuentes del siglo XVI y XVII se usa el término “bulto” de modo genérico para aludir a la escultura.

[41]BELDA NAVARRO, Cristóbal. “La escultura y la ingenuidad de las artes en la España Barroca”. En: Actas del Simposio Nacional Pedro de Mena y su Época. Sevilla: Consejería de Cultura, Junta de Andalucía, 1990, p. 19-32.

[42]En Aragón, gracias a la vitalidad de los talleres escultóricos se desarrolló el clima propicio para que los escultores llevaran a cabo esta reivindicación, véase al respecto MANRIQUE ARA, María Elena. “Un alegato sobre la escultura (ca. 1677) y sus deudas con los “Discursos” de Jusepe Martínez”. Imafronte, 1999, nº 14, p. 109-140.

[43]Sobre esta problemática social, véase ROMERO TORRES, José Luis. “Problema social del artista: el pleito en Málaga de 1782”, Boletín de Arte, 1982, nº ٢, 1982. p. 207-234.

[44]Cuestión espinosa es la afirmación de Díaz del Valle de que vino para servir al rey como “Maestro Mayor de las obras Reales”, ya que Palomino indica que tomó posesión de la plaza en 1638. Whethey lo negó basándose en la autoridad de Llaguno, pero Javier Portús aventuró que caído en desgracia Juan Gómez de Mora ante el conde duque, quizá éste buscara un sustituto en Cano. Cruz Valdovinos sostuvo que Cano nunca ocupó la plaza y nunca se pensó en él, ya que Alonso Carbonel sustituía a Gómez de Mora en sus funciones.

[45]Resulta extraño, como ha sido ya señalado por algún autor, el hecho de que un puesto tan preeminente fuese alcanzado por artífices tan poco conocidos como los que precedieron en el cargo a José de Mora.

José Luis Crespo Fajardo

El arte de la escultura se pierde en la noche de los tiempos. No obstante, ya se aprecia cierta reglamentación en aquella surgida en las civilizaciones de Mesopotamia. En el arte sumerio se pueden destacar convenciones artísticas que, con el advenimiento del reino acadio, asirio y babilónico se acentuarían y se convertirían en norma ya en Egipto. Por ejemplo, la preferencia por morfologías simplificadas, geométricas, con una concepción simétrica de la figura y la predilección por el punto de vista frontal. Por otra parte, los asirios dieron más corpulencia a la figura y caracterizaron a los dioses con barbas rizadas.

Para estas primeras sociedades, la escultura figurativa era una suerte de arte trascendente que pretendía sustituir al personaje representado, ya fuera una divinidad o un rey. Por eso, dentro de un marco simbólico, hay una pretensión de realismo, de representación individualizada. Hay que señalar que las estatuas y relieves del arte mesopotámico eran policromadas, aunque la pintura se ha perdido casi por completo. Asimismo, han perdurado algunos ejemplos de mosaico y taracea.

En general, gran parte de la escultura, en especial el relieve, tenía incorporado texto en lengua cuneiforme e imágenes de carácter descriptivo. Los relieves monumentales servían para glorificación de los soberanos, aunque también se da gran presencia de representaciones mitológicas y esculturas con función votiva. Algunas estelas grabadas en bajorrelieve atañían a cuestiones legislativas, siendo la más destacada el Código Hammurabi, de hacia 1760 a. C. En la escena superior aparece el rey recibiendo las leyes del dios Shamash.

En Egipto existían convenciones figurativas y normas canonícas resultado del desarrollo de la geometría. La ley de la frontalidad y la preferencia por la simetría axial se conjugaban con otras normas de proporción seguidas de modo general durante los tres milenios que duró la civilización egipcia.

A mediados del siglo XIX, el antropólogo Lepsius se apercibió de que las figuras de una tumba de Sakkara estaban recubiertas por una retícula. Actualmente se sabe de más de cien ejemplos semejantes. Estudios posteriores han determinado que los egipcios utilizaban como módulo para la figura erguida el puño, el dedo medio y el codo. Los egipcios trazaban bocetos en tablillas de la figura humana dividida en dieciocho módulos y luego la trasladaban a figuras mayores en relieves o murales. Si la figura estaba sedente, se le asignaban catorce módulos. Este sistema era de carácter constructivo, y permitía a los artistas trabajar grandes obras por separado. Así, Diodoro de Sicilia cita en su Biblioteca Histórica una anécdota sobre cierta práctica griega aprendida de los egipcios, la cual señala que dos escultores en dos ciudades diferentes, Theodoro en Éfeso y Telecles en Samos, tallaron dos mitades por separado de una misma estatua de Apolo Pythio. Para poder hacerlo, consideraron unas proporciones del cuerpo divididas en módulos, y así trazaron una regla para la estatua.