Eugenia Cadús - Danza y peronismo

13. Aquellas “influencias” extranjeras son pensadas como estímulos externos que son apropiados por los creadores locales y resemantizados (Pellettieri, 1997).

14. “La danza por su condición de obra de arte o simplemente por su presencia en la sociedad como manifestación humana es un retrato de época, en ella se advierten las distintas mentalidades del hombre en el tiempo, es un documento vivo que permite al historiador comprender el pasado” (Cifuentes, 2008: 93-94).

15. “El análisis de un texto es […] una actividad de reconocimiento: reconocer lo que en él hay de re-conocible: sus signos, los códigos de los que se reclaman, los fragmentos –las citas– que nos devuelven a textos ya conocidos. En otros términos: el análisis textual consiste en la sistemática puesta en conexión del texto con su intertexto” (González Requena, 1980: 38).

La cultura de elite conformada por la oligarquía porteña de fines del siglo XIX y principios del XX pretendía que Buenos Aires y, por ende, la Argentina fuese considerada la nación más “moderna” entre los países latinoamericanos. Por lo tanto, estimaron que le correspondía una danza de escena que se distinguiera de los gustos populares –el circo, el folclore y el tango–. Así, la danza entendida como “arte culto” se construyó bajo la influencia cultural de la “modernidad eurocéntrica” (Dussel, 1994) y se consideró como digna representación de este arte, en primer lugar, al ballet moderno según el modelo francés, y luego, a una modern dance que seguía la “novedad” proveniente de Estados Unidos (Tambutti, 2011b). Así, estas formas artísticas fueron adoptadas como modelos a seguir no solo en la Argentina, sino en toda América Latina. Tal como señala Tambutti (2011a: 16), a través de la música, la ópera y el ballet, una generación de “ideas liberales, europeístas, seudoculta, ansiosa por dejar atrás los entretenimientos de origen campero o los heredados de España fue adoptando directamente el estilo de la sociabilidad europea”. En este marco, la existencia de una danza escénica quedaba ligada al enfoque europeísta de la elite argentina, para la cual su conexión con Europa definía su éxito económico y su inserción cultural en el mundo (Tambutti, 2011a).

Durante los primeros años de la década de 1880, la burguesía local apostó a la profundización de la distancia social y las modalidades de consumo de teatro lírico representaban la exteriorización de esa distancia. “Las nociones de bon ton , de savoir-faire , de high-life , se tornaron los parámetros legítimos de un comportamiento teatral educado que pretendía recrear, desde las butacas de terciopelo rojo, el modelo de las clases acomodadas europeas. El resultado de este proceso fue la identificación entre género lírico y público de elite” (Pasolini, 1999: 264). La estratificación social del teatro (platea, palcos, tertulia, cazuela, paraíso) reflejaba la que existía puertas afuera y alcanzaba una manifestación extrema, ya que en el proceso de diferenciación cada sector de la audiencia activaba sus conductas consideradas identitarias.

Las compañías de ballet comenzaron a presentarse en la Argentina a partir del siglo XIX, la mayoría provenientes de Francia e Italia. La primera presentación de ballet en Buenos Aires fue en 1832 en el teatro Coliseo a cargo de los hermanos “Toussaints o Touissants”. La compañía no presentó obras completas, sino fragmentos de ballets “prerrománticos”. Recién en 1913, cuando llega a Buenos Aires la compañía de los Ballets Russes dirigida por el empresario Sergei Diaghilev, se puede proponer, de acuerdo a la historiografía existente de la danza argentina, el inicio de un posible relato histórico de la danza escénica en nuestro país y la consolidación del ballet (moderno) como representante hegemónico de la danza escénica. Es allí cuando comienza a gestarse el interés por la producción de ballets locales (Destaville, 2008).

La visita de esta compañía se repite en 1917. El reconocido crítico de danza Fernando Emery (1958) –y coincido con su opinión– indica el inicio de la “danza argentina” tras esta visita. Es decir que, a diferencia de la historiografía establecida, Emery propone el inicio del ballet argentino y el relato de la danza escénica argentina no en la primera visita de los Ballets Russes en 1913, sino en julio de 1918, cuando ocho bailarinas argentinas entrenadas por Natalio Vitulli se presentaron en las danzas del último acto de la ópera Sansón y Dalila . “El público, risueño y tolerante, advirtió que carecían de esbeltez y que bailaban asustadas, pero –eso era lo importante– «eran nuestras» y el primer paso estaba dado”, señala Emery (1958: 167-168).

Cabe describir brevemente a los Ballets Russes, ya que fue la compañía que consolidó en nuestro país una forma de hacer danza, legitimó al ballet como arte “culto” y definió la “estructura de sentimiento” de las clases acomodadas porteñas como consumidores privilegiados de esta expresión artística. Les Ballets Russes fue una compañía que actuó entre 1909 y 1929. Con sede en París, Francia, el empresario y crítico de arte ruso Diaghilev creó esta compañía emblemática del siglo XX que reformó la danza académica. Fueron los representantes del denominado ballet moderno, es decir, una forma de ballet que modificó las estructuras coreográficas tal como hasta ese momento eran comprendidas, e introdujeron una estética de obra de arte integrada (Koegler, 1982: 41).

Los bailarines y coreógrafos de esta compañía habían sido formados por maestros franceses e italianos, pero debido al debilitamiento de la tradición académica, se pronunciaron contra sus restricciones e intentaron desequilibrar el poder del centro oficial del arte de la danza de aquel momento, la Academia de San Petersburgo (Tambutti, 2015). Entre quienes se manifestaron podemos encontrar a Anna Pávlova, Michel Fokine, Vaslav Nijinsky, Boris Romanov, Tamara Karsávina, Serge Lifar, Bronislava Nijinska, Georges Balanchine y Léonide Massine –muchos de estos nombres también formarán parte de la historia del Ballet del Teatro Colón–. Además, la compañía se destacó por trabajar en colaboración con los artistas músicos y plásticos de vanguardia de la época tales como Léon Bakst, Alexandre Benois, Ígor Stravinsky, Nikolái Cherepnín, Maurice Ravel, Claude Debussy, Erik Satie, Pablo Picasso, Henri Matisse y Georges Braque, entre muchos otros.

Como puede observarse, esta compañía, así como las que se derivaron de la misma luego de su disolución tras la muerte de Diaghilev en 1929, representaba el arte moderno en el ballet. Es por ello que los miembros de la elite intelectual porteña apoyaron la iniciativa del empresario Cesare Ciacchi de traerlos a Buenos Aires (Destaville, 2008) para realizar presentaciones. Luego, muchos de estos coreógrafos y bailarines se asentaron en la Argentina y formaron a las primeras generaciones de bailarines del Teatro Colón, así como también crearon las primeras coreografías locales. De este modo, el ballet moderno y, en particular, la idea de modernidad que implicaba pasó a ser una “estructura de sentimiento”. Cabe señalar, además, que la primera gira que llevaron a cabo los Ballets Russes en América del Sur (Buenos Aires, Río de Janeiro y Montevideo) se realizó tres años antes de la única gira que efectuaron por Estados Unidos en 1916, ya que el público local frecuentaba París y ya había presenciado los espectáculos de esta compañía. “Como atractivo público éramos muy importantes en aquellos años y había también dinero de sobra para pagar a los artistas de la troupe dirigida por Diaghilev” (Destaville, 2008: 28).