Eugenia Cadús - Danza y peronismo

Sin embargo, tal como señala Carolina Barry (2009), aún persisten algunos rastros de aquel punto de vista patologizante y el análisis maniqueo de “buenos” y “malos” continúa siendo la semilla del mito en el que la anécdota toma el lugar del hecho histórico. Este problema no solo es recurrente respecto al peronismo, también existen mitos en la danza escénica argentina –debido a la falta de estudios históricos críticos–, por lo que hay que prestar especial atención cuando se trabaja el cruce entre peronismo y danza.

Como consecuencia de la escasa bibliografía actual sobre historia de la danza escénica argentina, mi investigación se compone de por lo menos dos tareas complementarias: por un lado, reseñar la historia de la danza escénica en nuestro país, y por el otro, articularla con las políticas culturales llevadas a cabo durante el primer peronismo, y así desarrollar un análisis teórico-crítico. Es por ello que para este trabajo recurro a las fuentes primarias documentales –programas de mano, noticias periodísticas, fotografías, filmaciones, entrevistas– localizadas tanto en acervos públicos, nacionales, provinciales y municipales 11como en archivos privados; 12y también a fuentes secundarias tales como biografías de los agentes de la época.

Las hipótesis desarrolladas determinan dos ejes a partir de los cuales se estructura este libro (aunque no se encuentren de modo esquemáticamente separadas, lo expongo aquí a modo de ordenamiento): el primero, de carácter histórico, social y cultural; el segundo, de carácter analítico, aunque se retoman los datos contextuales para situar el análisis y reconstrucción de obras.

En primer lugar, cabe aclarar que la metodología utilizada propone investigar la historia de la danza escénica como procesos de cambios y continuidades. No creo en las historias del arte en las que un autor reemplaza a otro por su “talento” o “genio”, ni tampoco pienso los cambios en la danza escénica argentina por “influencia” de un autor extranjero. 13En este sentido, esta investigación se diferencia de una concepción lineal de la historia tradicional.

En cambio, estudio a la danza en dos ejes dialécticos: el sincrónico y el diacrónico (Adshead-Lansdale y Layson, 2004). Por un lado, desde un enfoque diacrónico y macrohistórico, me interesa exponer la historia de la danza a través del tiempo y estudiar un período que cuenta con momentos anteriores y posteriores, cada uno con sus símbolos y paradigmas. Por el otro, desde una perspectiva sincrónica y microhistórica, me propongo estudiar momentos precisos de la historia, las obras y su recepción, y las prácticas artísticas y formaciones culturales e intelectuales en su relación con la serie social.

Mi propósito no es estudiar solo la “danza en el tiempo” o los “tipos de danza” y sus contextos tal como plantean las historiadoras de la danza Janet Adshead-Lansdale y June Layson, sino generar un diálogo complejo entre historia y danzas, articulando la práctica de este arte con la historia, pero también usando a la danza escénica como fuente para la historia al modo de la historia cultural. 14Mi voluntad es contribuir a la escritura de una historia social-cultural de la danza escénica argentina.

La unificación de estos dos métodos permite esbozar un panorama más completo frente al contexto en que la danza escénica se desarrolla al trazar un puente entre este arte y la sociedad: elabora así una historia social de la danza escénica (Cifuentes, 2008). A esto agrego la dimensión cultural (historia social-cultural), ya que me interesa lo simbólico y su interpretación, los patrones culturales de una época, particularmente lo que refiere a las denominadas alta cultura y culturas populares (Burke, 2006). “[E]l principal objeto de la historia cultural es, en mi opinión, el de indicar cómo, de manera diferente según los lugares y los tiempos, las «realidades» se construyen, se presentan a la lectura o a la vista y son captadas” (Chartier, 1990: 44).

Por otra parte, la investigación tiene otro eje, de carácter analítico, que estudia las puestas en escena elegidas como representantes de ciertas características de la época estudiada. El primer paso en esta tarea es el relevamiento y organización de documentos, de fuentes primarias, acerca de las obras presentadas y los artistas de la época, lo cual a su vez resulta de importancia ya que consiste en una actividad de conservación y puesta en valor del patrimonio.

Como segundo paso, en el caso de las instituciones, sistematizo la información relevada, reseño y escribo su historia. En el caso de las obras, debo proceder a su reconstrucción teórica (Adshead-Lansdale y Layson, 2004; Cooper Albright y Dils, 2001; Tomko, 2005), es decir, realizar el trabajo de hacer dialogar la evidencia recogida de fragmentos fílmicos, notas coreográficas, fotografías, programas, críticas y entrevistas para luego analizar la relación entre las obras y su contexto sociopolítico y hacer una lectura crítica de los documentos. Aquí, estas fuentes pueden leerse como las huellas indiciales (Ricoeur, 2013) que deja este arte.

En el trabajo con las fuentes hay que realizar una constante labor de atención y criticidad. En nuestra disciplina existe una serie de imaginarios y mitos alimentados por la falta de rigor teórico y por la dificultad de acceso a los documentos. A su vez, esto genera ciertos “monumentos” (Le Goff, 1991) de la historia de las danzas. Sin embargo, no se puede olvidar que los documentos también son monumentos, tal como señaló Jacques Le Goff, ya que son el resultado del esfuerzo de las sociedades o, mejor dicho, de quienes retenían el poder en ellas por imponer al futuro una imagen de sí mismas. Por lo tanto, no existe un “documento-verdad”, sino que “todo documento es mentira. Corresponde al historiador no hacerse el ingenuo” (238). Esto no debe perderse de vista a la hora de reconstruir teóricamente una puesta en escena o la vida de una institución. No se trata de atribuirles el estatuto de documentos como reflejos de las realidades de su tiempo, “sino de comprender cómo su potencia y su inteligibilidad mismas dependen de la manera en que ellos manejan, transforman, desplazan en la ficción las costumbres, enfrentamientos e inquietudes de la sociedad donde surgieron” (Chartier, 1999: XII).

Por último, en cuanto al análisis de las películas que incluyen danza escénica, por un lado, pueden ser tomadas como una fuente más, un documento que muestra las danzas de la época, y aplicar consideraciones sociológicas e históricas al film poniéndolo en diálogo con su contexto, pero por otro lado, la representación fílmica es un discurso autónomo con sus particularidades formales. Por ello, abordo estas obras desde un análisis textual y narratológico. Tomo al film como texto y realizo un análisis semiótico (González Requena, 1980, 1985; Aumont y Marie, 1990). 15Sin embargo, no puedo obviar que los films constituyen un relato y para ello utilizo las propuestas de André Gaudreault y François Jost (1995), así como las de Jacques Aumont y Michel Marie (1990), distinguiendo y analizando la historia y la narración, así como el lugar de la enunciación fílmica.

El primer capítulo, titulado “Planificación cultural del primer peronismo y práctica de la danza escénica argentina”, está dedicado a definir y delimitar la constitución de la práctica de la danza escénica argentina, así como sus vínculos con las formaciones intelectuales y la serie social. Comienzo este capítulo comentando a grandes rasgos la etapa previa al corte sincrónico elegido para así contextualizar este momento y exponer la historia de la danza escénica a través del tiempo, y luego me detengo a describir el período preciso de los años 1940 y 1950. Relato cómo se fue conformando una estructura de sentimiento que tenía como centro la idea de modernidad y como población hegemónica, a la clase alta y su intelectualidad. Así se va construyendo la hegemonía que luego será disputada por el primer peronismo.