Eugenia Cadús - Danza y peronismo

9. Cabe destacar que no solo bailarines del folclore pertenecían a esta compañía, también lo hacían bailarines del Colón, por ejemplo Paul D’Arnot, quien, como ya he expuesto, también hacía danza moderna en el Ballet Winslow.

10. En la recopilación de datos que realiza Caamaño (1969), Vélez figura como coreógrafa del Colón en 1947, 1948, 1949, 1951 y 1953.

11. Claro que en este punto, y para comprender mejor el funcionamiento de la danza moderna, también habría que profundizar en el habitus de cada una de estas bailarinas, todas ellas provenientes de la clase media (ver las biografías de estas bailarinas en Isse Moyano, 2006).

12. Resultan esclarecedoras al respecto las palabras de Moscheni al relatar su primer cobro a los diecisiete años: “Llegando el día 28 de julio me avisaron que debía formar fila para recibir mi primer sueldo. Cuando vi esa inmensa cantidad de pesos, la cajera me aconsejó: «Ay, nenita, te veo con cara de susto y te voy a ayudar con este dinero. Vamos a envolverlo con un papel de diario que tengo a mano, y vos colocátelo dentro del corpiño, y tené cuidado cuando viajes». Cuando llegué a casa, y saqué el paquetito para mostrárselo a mi padre, lo puse sobre la mesa, y papá mirando esos pesos me dijo: «Valió la pena pasar tantos años de inconvenientes y esfuerzos, hasta llegar por fin a este día, con un puesto fijo y un primer sueldo. Tu madre estaría tan orgullosa de lo que haz [sic] alcanzado, como yo lo estoy ahora». Y pensando siempre en lo mejor, me consultó si me parecía bien que se repartiera en tres partes, 1º comprarme ropa y peinarme a la moda, 2º enviarle a mi hermano que seguía en Córdoba, dinero para cigarrillos, golosinas, corbatas, para sus gustos, 3º depositar otra parte todos los meses en la libreta de la Caja de Ahorro Postal –que ya tenía desde la escuela primaria– porque esos ahorros serían para mi vejez. ¡Pobre papá, cuando se enteró años después, que el gobierno se había quedado con todo lo ahorrado por mi [sic]!” (cit. en Manso, 2009: 37).

13. Anteriormente los sueldos y las condiciones laborales eran de extrema precariedad. Por ejemplo, el bailarín Eliseo Pinto recuerda su ingreso, cuando en un principio participaba como “refuerzo”, siendo aún estudiante, y le pagaban 1 peso por ensayo y 5 por función (Moscheni, Pérez y Pinto, 2015). Luego fue supernumerario y cobraba 70 pesos. Del mismo modo, Elena Pérez comenta que cuando ella ingresó en 1939, con quince años, formaba parte de un grupo llamado “bailarinas extraordinarias” con contrato hasta el mes de noviembre y solo si las “necesitaban” las volvían a llamar. Tanto la categoría de refuerzo como la de supernumeraria y la de subcontratado no pertenecían al cuerpo de baile. Era un grupo de reserva explotado y no tenían vacaciones ni ninguna carga social (ver Cadús, 2018). Esto fue así hasta 1947.

14. Por ejemplo, en el caso del Ballet Estable del Teatro Argentino de La Plata, si bien existía la profesionalización y la sindicalización, los sueldos parecían no ser tan beneficiosos como en el Colón. Así lo expone Fernando Emery bajo su seudónimo de Balletómano, en la revista Sintonía (Balletómano, 1955), cuando pregunta indignado “¿Cómo es posible que no piensen los que deben de pensar en eso, que un artista con 750 pesos mensuales no puede costearse alojamiento, ropa, comida y abono de tren?” Y agrega: “Habría que levantar un monumento al lirismo, a la abnegación artística y al altruismo coreográfico del ballet del Teatro Argentino que sigue con los emolumentos de los viejos tiempos, como si no hubiera habido una revolución justicialista, como si el arte no fuera, para muchos, tan necesario como el pan y la sal”. De este modo, critica fuertemente tanto la idea romántica de la devoción del artista como al gobierno peronista por no priorizar las mejoras en las condiciones de vida de los artistas de este coliseo. Finaliza con una nota de esperanza frente al reclamo: “Esperemos que sea esto un momento transitorio en la existencia artística del Teatro Argentino y que ya esté contemplando la urgente posibilidad de mejorar los sueldos de su cuerpo de baile”.

15. Asimismo, la concepción del intelectual como trabajador propuesta en la planificación cultural fue plasmada en la publicación Guía quincenal de la actividad artística e intelectual argentina, la cual pretendía que estos pudieran hacer valer sus derechos frente a ciertas arbitrariedades, como la falta de garantía de honorarios pautados (Lifschitz, 2008: 6). Esta publicación funcionó como difusora de las nuevas organizaciones intelectuales como la Asociación de Escritores Argentinos (ADEA), quienes impulsaron, como iniciativa oficial, un anteproyecto de Estatuto del Trabajador Intelectual (Lifschitz, 2008; Cadús, 2018), cuyo nombre recuerda al Estatuto del Peón Rural implementado por Perón en 1944. El Estatuto consideraba como trabajador intelectual a “todo el que dedica actualmente, o ha dedicado antes, una parte considerable de su tiempo a la investigación científica o a producir obras de cultura” ( Guía quincenal de la actividad artística e intelectual argentina , 1949: 58). Pese a este intento de agrupamiento laboral de los escritores, artistas e intelectuales, la propuesta no prosperó (Lifschitz, 2008). Sin embargo, constituye un hecho realmente significativo el intento de regular la actividad intelectual en sus distintas especificidades –tarea que hasta el día de hoy no se ha logrado implementar–.

16. Para un estudio en profundidad del Ballet Estable del Teatro Argentino de La Plata, ver capítulo 2.

17. Cabe aclarar que previamente, en 1949, se publicó un número de la revista titulada Ballet: ideario de la danza universal , editada por Centurión, de la cual no tengo otro registro. Entre los autores que integran dicha publicación –a la cual no he podido acceder– se encuentra Rafael Cedeño –posterior director de la publicación de 1954–. Por lo tanto, sospecho que existe un vínculo entre ambas revistas, aunque aún no pude acceder a dicha información.

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