Eugenia Cadús - Danza y peronismo

Posteriormente, a mediados de 1940, ingresaron como culturas emergentes la danza moderna y sus agentes –constituyendo una cultura alternativa–, y el folclore escénico –que en algunas expresiones será una cultura de oposición–. De todos modos, los preceptos estéticos que la guiaban no diferían esencialmente de los del ballet, y de esta forma se mantenía dentro de la esfera de la alta cultura como modo de legitimarse.

No obstante, las políticas culturales implementadas por parte del primer peronismo pusieron en tensión la relación entre alta y baja cultura. Por medio de la democratización de la cultura, las clases populares accedieron al consumo de bienes artísticos que anteriormente solo le eran accesibles a la clase alta. De este modo, la danza dejó de ser objeto de consumo solamente de la elite intelectual y se volvió accesible para nuevos públicos masivos, lo que aportó a la creación de público para la danza y le permitió consolidarse como práctica artística.

La existencia por primera vez en nuestro país de una planificación cultural estatal benefició a la danza escénica, ya que le dio la posibilidad de ocupar múltiples espacios, profesionalizarse, divulgar la práctica y tener ámbitos de formación públicos. Sin embargo, los preceptos estéticos dominantes en las producciones continuaban siendo los mismos, lo que otorgaba a la danza una característica adaptativa que le permitía crecer y afianzarse en cuanto práctica al beneficiarse de las políticas culturales implementadas por parte del gobierno, pero, por otra parte, mantenía las formaciones culturales hegemónicas como arte representante de la alta cultura.

1. El objetivo de esta Escuela era la formación de artistas capaces de participar en las tareas del teatro. “[…] el curso de danzas comprende ocho años de estudio, y pueden ingresar a él las niñas comprendidas entre los 8 y los 10 años, y los varones entre los 8 y los 15. Para ser admitidos, deben aprobar un examen en que demuestren condiciones rítmicas y físico adecuado para la danza. También estos alumnos, como los del curso de cantantes solistas, actúan periódicamente en los espectáculos, y también como aquéllos, esta actuación se les considera en carácter de curso de aplicación práctica” (Romito, 1958: 173).

2. A modo de síntesis, la autodenominada danza moderna se compone de dos ramas: la norteamericana, que se denomina modern dance , inició con Isadora Duncan, Ruth St. Denis, Ted Shawn y otros, y alcanzó su esplendor con Martha Graham, Doris Humphrey y Helen Tamiris (como las coreógrafas más conocidas); y la danza moderna alemana o Ausdruckstanz –danza de expresión– con Mary Wigman y Rudolf von Laban como sus representantes más directos. La danza moderna surgió como una reacción contra los rígidos cánones impuestos por la academia (entiéndase danza clásica) y se dio predominancia a la expresión de una interioridad. Para ello, se crearon diferentes técnicas bajo una nueva cultura corporal que ubicaba al cuerpo y al movimiento en el centro de la escena (Tambutti, 2015).

3. En cuanto a la escuela Denishawn, fue fundada por Ruth St. Denis y Ted Shawn en Los Ángeles, California, en 1915, y se apoyaba principalmente en la idea de lograr una formación integral y generar una comunidad educativa parecida a un santuario. En Denishawn se intentaba trasladar a la creación coreográfica los principios de oposición, del ying y el yang, como el dualismo que manifiesta la forma de existencia religiosa responsable de la vida del hombre y del universo (Tambutti, 2015). “Su expresión y filosofía estaban basadas en el hecho espiritual según el cual todas las cosas evolucionaban por la acción y reacción de los elementos positivo y negativo que subyacían a la creación. El cuerpo humano era entendido como un microcosmos, por eso, la misma energía que regulaba el universo también era determinante para el ser humano” (Tambutti, 2015: 27).

4. La fecha de disolución del grupo no está clara en la historiografía de la danza argentina. Isse Moyano (2006), basándose en la entrevista que le realizó a Renate Schottelius, propone que es en 1946, mientras que Tambutti (1999), apoyada en otra entrevista a Schottelius (Reinhart, 2014), dice 1947. Sin embargo, he encontrado un programa de mano de 1948 (Ballet Winslow. Teatro Solís. Jueves 29 de abril de 1948) y registros de las presentaciones realizadas en el Teatro Argentino de La Plata, también de 1948. Es por ello que sostengo que ese fue el último año de la compañía, lo que coincide con el relato de Ossona (2003: 78), quien dice que Winslow se fue del país en 1949. Cabe preguntarse por qué la mayoría de los relatos históricos refieren al final de la compañía como coincidente con el inicio del primer peronismo. Intuyo que puede que se hagan eco del relato de la historiografía tradicional sobre el peronismo en la que se propone una oposición entre alta cultura y culturas populares en la que el peronismo habría favorecido las prácticas populares en detrimento de aquellas modernas, vanguardistas y abstractas. Por lo tanto, según esta concepción, los desarrollos modernos se dieron recién en los 60.

5. En 1947, tras su viaje a Estados Unidos, Cecilia Ingenieros crea su compañía integrada por Noemí Fredes, Lía Labarone, Héctor Estevez, Estela Maris, Martha Jaramillo, Amílcar Cassettari, Rodolfo Dantón, Susana Ibañez, Diana Spivak, Ofelia Boris, Inés Malinow, Horacio Gutiérrez Martínez de Hoz, Miguel Pacheco, Carlitos Moro y Delma Canobio (Tambutti, 1999; Isse Moyano, 2006). En 1948, Luisa Grinberg crea su Ballet Stylos, integrado por nueve bailarinas y nueve bailarines, entre quienes se encontraban Lía Labaronne, Graciela Luciani y otros integrantes provenientes del Teatro Argentino de La Plata (Tambutti, 1999; Isse Moyano, 2006). Ese mismo año, Renate Schottelius supervisa el trabajo de algunos bailarines, lo que deriva en el Grupo Experimental de Danza Contemporánea (GEDC), formado por Patricia Stokoe, Ingelore Meyer, Gerti Sorter, Mercedes Camarucci, Mara Markova y Susana Sommi, a quienes luego se unieron Roberto Trinchero, Juan Carlos Bellini y Alberto Churba, y otras tantas figuras (Tambutti, 1999; Isse Moyano, 2006). Y en 1950, Paulina Ossona forma su primer grupo compuesto por cinco mujeres (Isse Moyano, 2006; Currículum de Paulina Ossona, 1993).

6. A pesar de esta experiencia profesional, las demás compañías solo pagaban las funciones realizadas. Por ejemplo, cuenta Paulina Ossona que cuando bailó para la compañía de los Sakharoff ellos no pagaban los ensayos: “Pero les dábamos todos los ensayos que quisieran, de la mañana a la noche, porque nos hacían sentir artistas y teníamos que tener esa responsabilidad, por amor a lo que hacíamos, por amor a la coreografía, por amor a ellos, por amor al arte y a la danza” (Isse Moyano, 2006: 35). Así, expresa aquí una actitud devocional y sacerdotal en relación a su trabajo como artista de la danza.

7. El PPQ abarcaba tres aspectos del Estado ordenados en tomos separados, incluyendo proyectos de leyes: el primero, “Gobernación de Estado”, incluía política, salud pública, educación, cultura, justicia y exterior; el segundo, “Defensa nacional”, se refería al ejército, la marina y la aeronáutica; y el tercero, “Economía”, que incluía población, obra social, energía, trabajos públicos, transporte, producción, comercio exterior y finanzas, y desarrollaba los objetivos generales del gobierno (Berrotarán, 2004: 21).

8. El SPQ se dividía en cinco capítulos: “Acción social” (que incluía organización del pueblo, trabajo, previsión, educación, cultura, investigaciones científicas y técnicas, salud pública, vivienda, y turismo); “Acción económica”; “Comercio y finanzas”; “Servicios y trabajos públicos”; y “Planes complementarios”.