Eugenia Cadús - Danza y peronismo

Sin embargo, en el ballet la situación era diferente. El ballet resultaba un arte costoso en cuanto a formación (muchas veces privada) y a recursos materiales necesarios para la actividad (trajes, zapatillas, uniformes). No obstante, debido a características de habitus o capital simbólico, no solo la clase alta accedía a esta práctica. Si bien era un arte considerado de elite y poco accesible para las clases populares, también existía un sector, inmigrante en su mayoría, que ponderaba al ballet y a la ópera por su valor de capital simbólico y realizaba esfuerzos económicos para acceder a estos bienes culturales. De este modo, las primeras camadas de bailarines que formaron el Cuerpo Estable del Ballet del Colón tenían orígenes sociales y económicos diversos. Esta variedad se acrecentó a partir de la creación de las instituciones formativas públicas que nombré anteriormente. Estas instituciones fueron las que prepararon, íntegramente, a la segunda camada de bailarines argentinos que integraron parte del Ballet Estable.

Niñas y niños se incorporaban a la vida laboral de la danza aún siendo estudiantes. Participaban de las óperas y ballets en los roles de “niños”, por ejemplo, en La bella durmiente del bosque representaban hongos, frutillas o gatos. “Todo era ad honorem , [relata Beatriz Moscheni en su biografía] pero nosotras estábamos muy felices de salir a escena, bailar gratis y a cualquier hora” (cit. en Manso, 2009: 22). Una vez terminada la escuela, tenían la posibilidad de concursar e ingresar al Ballet Estable y hacer su carrera allí. Concursaban cada uno o dos años para mantener el puesto que ya tenían o para ascender a uno nuevo: corifeo, cuerpo de baile, solistas, primera bailarina y primer bailarín. De este modo, tenían un trabajo asegurado y bien remunerado. 12En 1947, el sueldo de una bailarina de primera fila del cuerpo de baile era de 300 pesos (Manso, 2009: 37). 13En 1954, una bailarina solista, es decir, un cargo más alto, tenía “un sueldo básico de $1.475 m/n, más un sobresueldo de $120 m/n.; $200 de bonificación por costo de vida, más la bonificación establecida por decreto Nº 28855/953” (57). Uno de los extras que podía adjuntarse a este sueldo era, por ejemplo, hablar en una obra, por lo que en 1955 se pagaba 100 pesos extra por función (60).

A partir del primer peronismo, las condiciones de trabajo de los bailarines del Ballet Estable del Teatro Colón mejoraron –aunque no es el caso de todas las compañías oficiales 14–, debido al hincapié estatal en la sindicalización y el trabajo como estructurante de la sociedad, lo cual se evidencia en los orígenes del peronismo con Perón a cargo de la Secretaría de Trabajo y Previsión desde 1943. Desde 1947, se estructura la estabilidad laboral del Ballet, así como el ingreso por concurso. También mejoraron los sueldos y las condiciones materiales de trabajo. Esta profesionalización resulta nodal para consolidar la práctica de la danza escénica y cabe destacar que, en cuanto al ballet y el folclore, esta llega de la mano de las políticas públicas gubernamentales, mientras que en el caso de la danza moderna, signada por su origen de compañía privada (el Ballet Winslow), se establece una precarización laboral de los trabajadores de esta danza.

Los cambios en el ámbito “oficial” de los Ballets Estables pueden ser analizados como una consecuencia de las modificaciones en los derechos laborales que introduce el gobierno peronista. La planificación del primer peronismo plasmada en los Planes Quinquenales vislumbraba el lugar que debería ocupar el intelectual como trabajador, 15es decir, “como individuo con capacidades de producir bienes simbólicos que fueran funcionales a un proyecto de país, económicamente independiente, con justicia social y soberano en materia política” (Lifschitz, 2008: 4).

Por otra parte, a partir del gobierno de Perón, los bailarines son sindicalizados como obreros municipales. Cuenta Moscheni al respecto:

[…] en otra oportunidad reuniéndonos, ya teniendo todos el Carnet de la Unión de Obreros Municipales, [Perón] nos aconsejó: “Yo se [sic] que ustedes están desconformes donde fueron ubicados, les aconsejo que se busquen un gremio que se asemeje a ustedes, de artistas, actores, pero tienen que estar adheridos a un partido porque es muy importante en este momento”. […] Entonces muy contentos nos fuimos a inscribir a la Asociación Argentina de Actores, y por supuesto nos tomaron a todos, pagando la cuota impuesta. Al poco tiempo tuvimos un problema por un trabajo en Chile y fuimos a buscar defensa en ellos. Pero sus abogados nos dijeron que no entendían nada de ballet y que teníamos que irnos a otra parte. Volvimos entonces a la Unión de Obreros Municipales, donde ya estaban adheridos los médicos y los recolectores de basura, entregándonos finalmente el carnet con letras doradas, muy grandes, titulándonos “Los Misioneros de Perón”. (Cit. en Manso, 2009: 44)

Asimismo, el gremio también regulaba la legitimidad de los concursos (Moscheni cit. en Manso, 2009: 56).

No obstante, la precariedad laboral de los bailarines oficiales está dada no solo por las circunstancias internas del Teatro, sino por la inestabilidad estatal y política de la época. Prueba de ello es que tras el golpe de Estado que derrocó a Perón en 1955, al asumir el poder la autodenominada Revolución Libertadora, muchas de estas conquistas se pierden.

En primer lugar, dejaron cesante a la famosa primera bailarina y maestra María Ruanova, así como a su esposo, el músico y delegado Cayetano Carbone, ya que eran acusados de peronistas. Y volvieron al Colón: Ada Kristel, Josefina Schiepati y Paula Svagel (Manso, 2009: 66). Además, en 1957, con el propósito de “exigir un mayor grado de eficiencia” en los cuerpos estables, se puso en práctica el procedimiento de intervención de la Junta Calificadora (integrada por el director general, el artístico y el administrativo). Luego, de acuerdo a sus dictámenes, se pronunciaría la Junta Asesora de Eficiencia Profesional, la cual fue convocada para evaluar el aspecto técnico de siete profesores de la orquesta, quince miembros del cuerpo de baile y un integrante del Elenco Estable de Artistas Líricos. El Sindicato Argentino de Músicos y la Asociación del Profesorado Orquestal consideró dicha medida como antirreglamentaria e ilegal, por ello decidieron paralizar las orquestas Estable y Sinfónica de la Ciudad de Buenos Aires (hoy Orquesta Filarmónica de la Ciudad de Buenos Aires) y la consiguiente supresión de la temporada lírica (Caamaño cit. en Manso, 2009: 67). Dice Moscheni:

Una lista de más de quince nombres entre chicas y muchachos llegó a “la rotonda”, para presentarse en un día señalado, con un jurado que presidía Ernest Uthoff, director del Ballet de Chile, el Delegado del Cuerpo de Baile que era Luís Casa, y con dos delegados más, obligatorios, de los gremios, alguien por la Escuela de Baile, y la directora del Ballet, Ekatherina de Galantha. Fue por primera vez que sentimos una situación extraña, cumpliendo con el reglamento que nunca lo habían puesto en práctica. (Cit. en Manso, 2009: 66)

Pero el Ballet no se plegó a la huelga:

[…] nos dejaron solos al Coro y al Ballet a disposición de la Junta de Eficiencia [comenta Moscheni] y todos los señalados quedaron cesantes y a algunas Solistas con kilos demás se les dio 3 meses de plazo para ponerse en forma. Las orquestas, a sus pedidos recibieron adhesiones de importantes instituciones musicales extranjeras. La temporada lírica se suspendió. La huelga se levantó al término del contrato del Sr. D’Urbano [Director Delegado del Colón]. (Cit. en Manso, 2009: 67)

Por otra parte, es destacable que tanto los bailarines del Colón como los de danza moderna, contaban con ingresos extra a partir de sus participaciones en películas y en publicidades. También participaban de giras por las provincias u otros países, en compañías organizadas por empresarios, por ellos mismos –en el caso de la danza moderna– o por primeros bailarines –en el caso del ballet–.