Eugenia Cadús - Danza y peronismo

Además, en 1948, se establece la Escuela Nacional de Danzas Folklóricas Argentinas organizada por el poeta, dramaturgo, novelista y ensayista argentino Leopoldo Marechal y cuya dirección fue confiada al profesor Antonio Ricardo Barceló, creándose además los cursos infantiles de Danzas Folklóricas Argentinas. Esta institución fue organizada por iniciativa del Ministerio de Educación de la Nación en coincidencia con lo contemplado en el Primer Plan Quinquenal, y constituía el único instituto oficial de esta índole en Sudamérica en la época ( Ballet. Ideario de la danza , 1954: 5). En 1949, Barceló logró instaurarla como establecimiento con titulación independiente. Asimismo, en 1950, por medio del decreto 11.496/51 se desprende del Conservatorio Nacional de Música, Arte Escénico y Declamación la Escuela Nacional de Danzas, y su función es la de formar profesores. Aquí se unifican las áreas de danza clásica y folclórica, constituyéndose de este modo como una disciplina específica, separada de las demás artes. Estas instituciones públicas de enseñanza serán de vital importancia para que nuevos agentes y de diversas clases sociales ingresen a la danza escénica, así como para legitimar a las diferentes fuerzas y establecer y defender a los cánones.

Por último, continuando con los agentes de la danza escénica, cabe reseñar la labor del periodismo especializado durante los 40 y 50, ya que la crítica será la encargada de legitimar o no a determinados agentes y formaciones, pero también la aparición de la crítica especializada completa una práctica artística conformada e instalada en la sociedad argentina.

Como expuse previamente, durante los inicios de la danza argentina, la crítica especializada no existía. Poco a poco los comentarios sobre danza fueron apareciendo en los periódicos y revistas, hasta la emergencia de algunos críticos expertos. El crítico más importante de la época fue Fernando Emery, quien también firmaba sus escritos como “Balletómano”. Principalmente, como su seudónimo lo señala, se dedicó al ballet, aunque también escribió comentarios sobre danza moderna y danza española. Se desempeñó en la revista Lyra , representante de la elite intelectual porteña, y escribió para publicaciones populares como la revista de espectáculos Sintonía , lo que evidencia la popularidad de la danza escénica (y en particular del ballet) en esa época. Por ejemplo, en las revistas de espectáculos, tales como Sintonía o Mundo Argentino , la actividad de la danza escénica, así como las vidas privadas del cuerpo de baile eran comentadas a la par de los actores y actrices.

Además, comenzaron a aparecer otros críticos de danza, como Inés Malinow; algunas bailarinas también escribían sobre danza, tal es el caso de Cecilia Ingenieros (hija de José Ingenieros), quien desde 1938 hasta 1950 publicó artículos en el diario La Prensa y en las revistas Eco Musical , Ars , Correo Literario y Los Anales de Buenos Aires , entre otras (Ossona, 2003). Nuevamente, es posible observar en estos casos cómo la danza escénica interesaba tanto a la intelectualidad “culta” como a las clases populares.

Asimismo, quisiera destacar en esta última década la aparición de las primeras revistas especializadas en danza. La primera de ellas se tituló Ballet. Ideario de la danza y se publicó por primera vez en noviembre de 1954. 17En concordancia con la estructura de sentimiento de la elite intelectual, su estética e ilustración de tapa refieren a la modernidad y la abstracción, con líneas rectas de colores y figuras geométricas sobre un fondo negro (imagen 2). Una revista a color y en papel de calidad, de unas cincuenta páginas aproximadamente, con múltiples fotografías, comentarios de obras, sección didáctica, noticias de la danza del exterior, entrevistas y un apartado dedicado a sus lectores. A pesar de lo que su nombre sugiere, se dedicó a distintas formas de danza (clásica, moderna, folclore y española).

Sus directores eran Juan Carlos De Carli y Rafael Cedeño, y en la nota editorial del primer número destacan que la finalidad de la publicación es la de generar mayor legitimidad para la danza como arte. Escriben: “Salimos a la luz con un propósito definido: ayudar con todos los medios a nuestro alcance para que la danza tenga cada día más arraigo en nuestro país” ( Ballet. Ideario de la danza , 1954: 3). Además, abogaban por la eliminación de lo que denominaban el “concepto arcaico” de que estudiar danza “queda bien” pero no “está bien” (3). También promulgaban una crítica sin “gongorismos”, es decir, clara y llana, y también “sincera” y desinteresada en cuanto a ataques “despiadados” o alabanzas (3-4).

La segunda publicación especializada fue Danza. La revista de la gente que baila , que apareció en diciembre de 1954, y cuyo centro eran los bailarines, tal como lo enuncia su nombre y la ilustración de tapa (imagen 3), donde aparecen dos bailarines en ascenso –Tamara Satanowski y Emir Lapparo– pertenecientes a una compañía no oficial –el ballet de Amalia Lozano–. Esta revista contaba aproximadamente con unas cuarenta páginas en blanco y negro, y en un papel de menor calidad que la anterior publicación. También incluía entrevistas, comentarios de obras, sección pedagógica, notas generales sobre danza y hasta una sección humorística sobre danza. Se dedicó al ballet, la danza moderna, el folclore y la danza española. La directora de esta publicación era María Elena Espiro. Tanto su público como sus escritores eran agentes de la práctica de la danza escénica. Expresa la nota editorial de contratapa:

Imagen 2. Tapa del primer número de la revista Ballet. Ideario de la danza (1954).

Un día de octubre de 1953, se combinaron el entusiasmo y la necesidad de hablar en un lenguaje propio, para dar a luz una nueva revista de danza. La idea surgió de un grupo de bailarines con amor a su vocación y fe en el destino; amor a su vocación quiere decir amor a todos aquellos, sus compañeros, que de modo semejante conducen sus vidas. […] Esta revista, pensada por bailarines conscientes de los problemas vitales que el campo de la danza plantea al que lo recorre, quiere añadir a la faz exterior de la crítica que enseña mediante la comparación y el ejemplo, la verdad interior, que siempre se propuso y la realidad práctica del bailarín. ( Danza. La revista de la gente que baila , 1954, contratapa)

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A lo largo del presente capítulo, contextualicé y analicé los distintos aspectos que definirán la práctica de la danza durante las décadas de 1940 y 1950: los agentes (coreógrafos, maestros, directores, bailarines, críticos), la educación artística, y los espacios y consumo de este arte. Además, me detuve a analizar la “primera modernización” de la danza, la emergencia de la danza moderna ante la hegemonía dominante del ballet. Cabe señalar que en este momento ingresaba a la práctica de la danza escénica otra cultura emergente: el folclore escénico.

Imagen 3. Tapa del primer número de la revista Danza. La revista de la gente que baila (1954).

La danza espectacular ingresó como práctica artística en la Argentina de la mano de la elite intelectual porteña, en sintonía con la estructura de sentimiento de la clase alta argentina cuyas características eran el eurocentrismo y las ansias de modernidad. Así, la danza se configuró como un arte representante de la cultura humanista y universalista, la denominada alta cultura en oposición a las culturas populares. Su exponente máximo era el ballet o danza clásica y su centro legitimador, el Teatro Colón.