Eugenia Cadús - Danza y peronismo

En 1944 se instaló en nuestro país la danza moderna con el asentamiento de Miriam Winslow (1909-1988), bailarina y coreógrafa perteneciente a la escuela norteamericana de modern dance Denishawn, 3aunque también estudió ballet, flamenco y Ausdruckstanz con Mary Wigman y Harald Kreutzberg (Weber, 2009). Previamente, en 1941, Winslow se había presentado en la Argentina –Buenos Aires y otras provincias– junto a su compañero Foster Fitz-Simons, y volvieron a presentarse en 1943 (Isse Moyano, 2006).

No resulta casual que esto suceda en los años 40. Tal como explica la investigadora de la danza Clare Croft (2015), durante la Guerra Fría, Estados Unidos promulgó una política de diplomacia cultural en la que el arte constituía una herramienta de propaganda fundamental de lo que la “(norte)americanidad” era y lo que su “democracia” prometía. En ese marco, las compañías de danza norteamericanas debían evidenciar que Estados Unidos no solo era capitalismo y cultura del consumo. Asimismo, este programa estatal exportó principalmente la danza moderna para reclamarla, de este modo, como esencialmente representativa y nativa norteamericana, ignorando y ocultando otras vertientes de danza moderna y sus raíces en otras naciones, como, por ejemplo, Alemania (Croft, 2015: 16).

Si bien Winslow no era apoyada por este programa, sí fue interpretada de este modo por parte de sus coterráneos. Por ejemplo, el reconocido crítico norteamericano, legitimador y defensor de la modern dance , John Martin escribió en el New York Times acerca de la gira de Winslow y Fitz-Simons por Sudamérica en 1941 y los definió como “embajadores” y “buenos vecinos”, haciendo alusión a la política de buena vecindad del gobierno estadounidense de Franklin D. Roosevelt. Del mismo modo los define el crítico Walter Terry en el New York Herald Tribune (1941) y cita las palabras de Fitz-Simons que evidencian que ellos mismos se sentían embajadores de Estados Unidos: “Ahora que los ojos de Estados Unidos se han vuelto hacia el hemisferio sur por más de un motivo, cada viajero de Estados Unidos que vaya a Sudamérica se convierte automáticamente en un embajador de la buena voluntad” (cit. en Terry, 1941: 7).

Según la crónica de Martin (1941), la representación de la “norteamericanidad” por parte de Winslow y Fitz-Simons –la idea de “ as American as pumpkin pie ”– fue lo más celebrado por el público sudamericano: las piezas Chromo , Saturday Night , Landscape With Figures , South Singing , Bayou Boy , así como otros números que referían al jazz y a los rascacielos. Asimismo, la escena porteña parecía ser un buen negocio, económicamente más redituable y simbólicamente más acogedora para los bailarines, que pudieron hacer una temporada de doce funciones en Buenos Aires, mientras que en Estados Unidos eso no parecía viable, según las palabras de Martin.

En este contexto, tras su segunda gira por Sudamérica, Winslow creó el primer grupo de modern dance llamado Ballet Winslow, en el que formó a los denominados por la historiografía como los “pioneros de la danza moderna”, la primera generación de esta forma de danza en nuestro país. Esta primera compañía estuvo compuesta por Cecilia Ingenieros, Renate Schottelius, Luisa Grinberg, Ana Itelman, Clelia Tarsia, Élide Locardi y Margot Cóppola. Luego se integraron Rodolfo Dantón, Paulina Ossona, Paul D’Arnot, Angélica Dorrego, Ángela Cañas, Ema Saavedra, José Moletta, Enrique Boyer, Henry Brown, y Aníbal Navarro (Isse Moyano, 2006).

En la Argentina, el Ballet Winslow fue representante de la vertiente norteamericana de modern dance , aunque, como mencioné anteriormente, su directora también estudió con maestros provenientes de la Ausdruckstanz . La compañía actuó entre 1944 y 1948. 4Winslow misma se hizo cargo de su producción. Tal como expone Isse Moyano (2006: 15):

Se realizaron continuas giras por las provincias y hasta dos funciones diarias en Buenos Aires, con gran repercusión de público. Fue un verdadero suceso que terminó en 1946 [sic], por problemas internos, relacionados con el pago que reclamaron algunos bailarines para realizar una gira por Europa que había organizado la coreógrafa.

Si bien el Ballet Winslow tuvo una breve duración, marcó el inicio profesional de otro modo de danza escénica (Tambutti, 1999). Formó a bailarines y bailarinas que comenzaron a presentarse en diversos teatros, principalmente como solistas, pero que luego formaron compañías propias, 5crearon sus coreografías, viajaron a Estados Unidos para tomar clases y enseñaron en estudios privados e instituciones oficiales. Lo que quisiera destacar de esta compañía es que, al ser profesional (aunque con fondos propios y privados), demostró no solo que otra técnica de danza escénica era posible, sino que era sustentable, y creó bailarines profesionales en un ámbito no oficial. 6

Al respecto, cuenta Renate Schottelius: “Tengo que aclarar que a partir de ser contratada por Miriam Winslow, pude, por suerte, dejar todo mi trabajo de secretaria en distintas oficinas. Cuando se disolvió el conjunto yo seguí solamente en mi tarea profesional de maestra” (Isse Moyano, 2006: 25). También comenta sorprendido Rodolfo Dantón: “Primero tuvimos todo un año de preparación, de formación, donde cobrábamos para estudiar. Eso era rarísimo” (58). Sin embargo, para quienes debían aportar dinero a sus familias, el sueldo ofrecido era insuficiente, por ejemplo, Luisa Grinberg, quien tenía seis hermanos –de los cuales cinco eran menores que ella–, cuenta que no pudo aceptar el contrato de Winslow ya que este requería exclusividad por cinco años y “no cubría las necesidades económicas” que debía afrontar en su casa (43).

Además, estas primeras practicantes de danza moderna argentina tuvieron que luchar como fuerza emergente para ser legitimadas. Al respecto, cuenta Grinberg acerca de las clases que dictaba en la década de 1940:

Fue una técnica que me costó mucho imponer, porque la gente cuando se le decía danza moderna pensaba que era tango, o algo así. En mi estudio yo enseñaba danza moderna, pero en principio nadie supo qué era danza moderna. Como no pude poner ese nombre porque moderna era una palabra que estaba mal vista, entonces daba una clase de danza clásica y la otra se llamaba Introducción a la Danza. Después, a los alumnos de mi escuela empezó a gustarles esa clase y cuando eso entró bien, yo ya empecé a llamarlo como correspondía, danza moderna. (Isse Moyano, 2006: 45)

Las palabras de Grinberg introducen una nueva problemática que iré desentrañando a lo largo del libro: la idea de una danza escénica, “culta”, “arte”, escindida y superior a las culturas populares. La danza moderna es enunciada como distinta del tango (que también era moderno). Así, la primera buscaba mantenerse dentro de la esfera de la alta cultura como modo de legitimarse. De este modo, los preceptos estéticos que la guiaban no diferían esencialmente de los fundantes del ballet local, y la colonización –en términos territoriales– no solo persiste sino que, a partir de ese momento, además será temporal.

La investigadora de la danza Emily Wilcox (2018: 168) relata que en los años 50 los estilos de danza clásica y folclórica de China pasan a ser denominados danza “tradicional”, mientras que la danza de Estados Unidos que se impone en ese momento retiene la denominación de “moderna”. En este proceso, que se puede identificar con la llegada de Winslow y la creación de su ballet en la Argentina, la danza de las potencias económicas e imperialistas no solo ganaron su lugar como “universales”, sino que también pasaron a ser las determinantes del factor temporal. Así, solo un conjunto de técnicas son consideradas danza moderna –en palabras de Grinberg, la modern dance y no el tango– atribuyéndose superioridad espacial –geocultural en términos de Mignolo (2010)– y temporal. Las demás expresiones se tornan tradición, forman parte de las danzas tradicionales, lo que disipa sus capacidades artísticas estéticas y sus posibilidades de modificarse y establecer nuevas o distintas genealogías.