Sebastián Schoennenbeck - Ensayos sobre el patio y el jardín

Nadie todavía ha pintado un paisaje que sea tan completamente paisaje y por tanto confesión y mirada personal como esta profundidad que se abre detrás de Mona Lisa. Como si todo lo que es humano estuviera contenido en su imagen infinitamente silenciosa, y como si todo el resto, todo lo que está por delante del hombre y que lo sobrepasa, estuviera contenido en estas relaciones misteriosas de montañas, de árboles, de puentes, de cielos y de agua. Este paisaje no es la imagen de una impresión, no es la opinión de un hombre sobre cosas inmóviles, es naturaleza por venir, mundo en gestación, tan ajeno al hombre como un bosque desconocido sobre una isla desierta14.

Es como si, en L’annunciazione, el misterio no radicara en la Encarnación del Verbo, sino en este mundo que no logramos habitar del todo: el paisaje pictórico, gracias a la representación, convierte la naturaleza que nos es lejana y extraña en un espacio familiar y, al mismo tiempo, el jardín donde la anunciación tiene lugar debe contener esa realidad extraña y, en cierta medida, invisible que, según Jackob, nos impide percibir visualmente su totalidad. En suma, el jardín podría ser definido como representación (ordenadora) de la naturaleza y, al mismo tiempo, una composición en la que ha irrumpido el caos desconocido de aquello que representa. Diríamos entonces que Leonardo, al pintar un paisaje, vuelve visible un misterio invisible que pertenece a este mundo y, a través de esta treta, convierte el paisaje en un jardín abierto “a la irrupción de lo infinito”15. El maestro del Renacimiento no fue indolente a este doble y contradictorio principio de constitución en el cual paisaje y jardín se vuelven una misma cosa. Al respecto, Luis Oyarzún (1920-1972), en su ensayo titulado “Arte e imagen del mundo en Leonardo” (1953), identifica una “sombría contemplación”16 en las observaciones del artista. En ella, las irrupciones de las sombras tras la luminosa percepción del mundo permiten la fusión y la anulación de las fronteras entre el cosmos y el caos, la cultura y la naturaleza, el misterio ininteligible y la representación, el paisaje y el jardín:

Como en la simbología de algunos místicos, la luz, condición del ver, se nos aparece en los fragmentos de Leonardo como el principio que origina la singularidad de las cosas, singularidad que él ama, y la oscuridad o la noche, en cambio, como el principio de su fusión, de la destrucción de los límites, que él ama también, pues goza sintiendo la unidad profunda de todas las esferas de lo real17.

La tensión existente entre el paisaje de fondo de L’annunciazione y el primer plano en el cual figuran la Virgen y el Arcángel no difiere tanto de lo que podemos apreciar en La Gioconda. Según Adolfo Couve,

[s]u dibujo se vuelve impreciso, el fondo penetra al motivo y el volumen es solucionado con una gradación paulatina, yendo desde la luz intensa, a través de una media tinta, hasta perderse en la sombra profunda18.

¿No sucede acaso algo similar en la pintura que representa el pasaje evangélico? El fondo, ese paisaje misterioso por cuanto es cubierto por una niebla azulada que desdibuja el contorno de las cosas, ha invadido el plano del jardín no para alterar sus dibujos ni la nitidez de sus colores, sino más bien para indicar que lo que ahí sucede es misterio no sujeto a una total visualización.

La técnica pictórica de Leonardo, el esfumado, también guarda relación con tal misterio, puesto que refleja la impresión del sujeto ante un mundo lejano que habrá de conocerse:

Paradójicamente, el esfumado leonardesco, sus fondos de rocas y los paisajes neblinosos de vastas llanuras, no representan para nosotros la nitidez de la razón sino el misterio en que se mueve aún el mundo… la novedad técnico-productiva se convierte en belleza oscura, las flores y los árboles aparecen en este clima como signos extraños19.

Extrañeza, misterio y oscuridad de la naturaleza que se hacen presentes en un jardín impiden la representación total de este artificio.

Sin embargo, podríamos también suponer en Leonardo el deseo de una mímesis absoluta: una representación que goza de totalidad al superar los límites de la percepción subjetiva y, por ende, de la perspectiva. Relativizar el poder de la perspectiva cuando nos referimos al Renacimiento es un gesto riesgoso. En efecto, este modo de composición y visión rigió no solo gran parte de la pintura, sino también el arte de los jardines. Al respecto, Javier Maderuelo se refiere a “la mirada perspectiva en el jardín”, dando como ejemplo el palazzo Piccolomini en Pienza:

Algunos de estos nuevos jardines no sólo han prescindido de las plantas productivas, sino que empiezan a ubicarse en el interior de los palacios urbanos, perdiendo, además, el carácter rústico que es propio del huerto para pasar a entenderse como una prolongación de las construcciones arquitectónicas, a las que responde configurando ejes y calles que continúan el ritmo pétreo de pilastras y ventanas con formas vegetales que, desde el plano del suelo, se elevan en líneas verticales y en muros de verzura20.

Pese a lo anterior, los mapas de las posesiones de César Borgia confeccionados por Leonardo nos indican la ilusión del artista por un tipo de representación que era necesaria para una sofisticación territorial: “la precisión de todos ellos anticipa la cartografía moderna, solucionando el pasaje de la perspectiva al plano de terreno”21. Así como Klee, a la luz de Michael Jakob, hace abandono de la perspectiva para optar formalmente por el plano, Leonardo opta también por una visión ideal que ningún punto de la tierra garantiza. Mucho se ha conjeturado acerca del supuesto error de perspectiva en el que Leonardo cayó al representar, en L’annunciazione, el brazo de María. Algunos atribuyen este error a un Leonardo joven y primerizo en las artes del dibujo y de la pintura. Otros, en cambio, han desenmascarado el supuesto error, indicando que se trata más bien de una anamorfosis. Sea como sea, lo interesante aquí es que el atentado contra la perspectiva nos permite vincular esta obra con esa ilusión de una representación total comentada por Michael Jackob y que encontraríamos en los planos o en las perspectivas aéreas. Solo en esa visión, el jardín, espacio que se manifiesta ante un sujeto cuyo ojo quiere percibirlo todo, lograría presentarse en una imagen que contiene y evidencia la inconmensurabilidad del paisaje. Las referencias a Leonardo y a Klee, autores tan distanciados por el tiempo y por los contextos culturales, no es una mera arbitrariedad. Las asociaciones que surgen tras la visión de ambos artistas coinciden con lo que Didi-Huberman denomina “configuraciones anacrónicas”22. Al plantear la pregunta por una representación total, hemos interrogado la imagen correspondiente a la acuarela Jardín meridional. Esta obra ha develado los tiempos de la memoria que, superando los órdenes cronológicos, se vuelve un “receptáculo de tiempos heterogéneos, repletos de disparidades que hacen trizas las cronologías”23. La superación de la perspectiva y la adopción del formato del plano en la obra de Klee configuran un paisaje que trae a la memoria la oscuridad de los fondos de Leonardo, un problema que supervive para presentarse otra vez. Se trata entonces de la intrusión de un tiempo en otro, de sensibilidades cuyos diálogos deben resistir a la clausura o prohibición por parte de una historia que condena el anacronismo.

La imposibilidad de una representación no solo radica en los límites del ojo frente a la dimensión oculta de los misterios del mundo. La verosimilitud de la belleza de un jardín es posible también cuando la elocuencia asume sus límites. De este modo, el que ve, calla. En Hypnerotomachia Poliphili de Francesco Colonna (1433-1527) –alegoría que recoge convenciones del amor cortesano–, la descripción de la grandeza de un jardín onírico y simbólico consiste en afirmar la incapacidad del propio hablante de dar cuenta de tal magnificencia: