María del Rosario Acosta López - La violencia y su sombra

Existe un abundante archivo de imágenes acerca de la violencia en Colombia, que puede ser organizado de diferentes maneras atendiendo a sus relaciones temáticas, morfológicas y gestuales. Dentro de todas esas posibilidades de organización se puede mencionar una iconografía bastante patética, que da cuenta de las diferentes técnicas de desmembramiento y mutilación, en las cuales el cuerpo humano es sometido a una serie de transformaciones que se efectúan con instrumentos cortantes como cuchillos, puñales y machetes. Esos cortes fueron practicados principalmente en la época de la violencia bipartidista. No obstante, diferentes estudios muestran que ya desde el siglo XIX se llevaban a cabo prácticas similares y que persisten aún en la actualidad en los procedimientos de los diferentes actores del conflicto. 8

Los cuerpos rotos y las partes corporales desmembradas han sido fórmulas recurrentes de representación de la violencia en Colombia, sobre todo en los períodos de los años sesenta y setenta. En los años posteriores, la referencialidad directa a la corporalidad desaparece y, sin embargo, se sigue aludiendo a ella por medio de procedimientos metonímicos y asociativos a partir de los cuales se ha hecho recurrente el recurso a plantas, tumbas, siluetas, vestigios, instrumentos para cortar, objetos desechados e, incluso, juguetes. 9

Lo que hace interesante el acercamiento a esta iconografía es que pareciera que hubiera perdido su actualidad. Incluso en los campos de la historia y crítica de arte, las imágenes más explícitas y viscerales sobre los cuerpos rotos son consideradas como anacrónicas, como el testimonio de momentos en que el arte estaba dedicado a desfiguraciones expresionistas o a estrategias de choque directo con pretensiones políticas (Roca, 2001). Esas imágenes son recurrentemente tildadas de sensacionalistas (Reyes, 1999), 10y se afirma que su crudeza ha perdido, “a fuerza de ser vistas, su capacidad de conmover” (Roca, 2001, p. 60). 11Estos críticos afirman que, debido a la exposición mediática desaforada de imágenes sobre violencia, tanto en el campo del arte como en el del archivo documental, estas imágenes han perdido el valor testimonial y de reflexión conceptual que en otro tiempo parecieron ostentar. De esta manera, este tipo de tendencias de crítica de arte entierran en un pasado anacrónico las imágenes explícitas, mientras valoran de forma positiva el hecho de que, por el contrario, los artistas desde la década de los noventa hasta el presente buscan aludir de modo indirecto, a través de diferentes tipos de asociaciones complejas, y en consonancia con las tendencias conceptuales del arte contemporáneo, a la violencia que se ha perpetrado sobre los cuerpos de los colombianos.

No obstante, esas imágenes no han perdido necesariamente su vigencia, siguen circulando, reactivando y actualizando sus significaciones, apareciendo aquí y allá en todo tipo de contextos. La hipótesis que se sostiene acá es que esto tiene que ver con que las prácticas que han dado origen a esas imágenes, el pathos que estas han cristalizado, no ha cesado, sigue manifestándose y haciendo parte de la cotidianidad de una sociedad en la que supuestamente deben ser catalogadas de excepcionales y anacrónicas. Por esta razón, la iconografía del cuerpo roto puede posibilitar una entrada crítica al asunto de la relación que hay entre el retorno o la supervivencia de ciertos motivos iconográficos y las prácticas violentas a las que estas se refieren. La pregunta sobre las condiciones de posibilidad de esas imágenes es una pregunta sobre la historia misma, sobre los contextos históricos en que han sido posibles. No pueden ser consideradas simplemente como meros simulacros, fenómenos mediáticos, sensacionalistas o espectaculares. El hecho de que sean recurrentes y supervivan autoriza a abrir la pregunta sobre el modo ambivalente de experimentar el tiempo, que se debate entre el eterno retorno de la violencia y el progreso de una sociedad en las que esta no tiene cabida. 12

Es evidente que las imágenes que dan cuenta de las prácticas violentas sobre la corporalidad no son las mismas imágenes renacentistas a las que se refería Warburg, ni las mercancías desechadas del siglo XIX de Benjamin. Hay una distancia infranqueable entre estos objetos de investigación. La temporalidad en la que ambos autores se encontraban en el momento en el que realizaron sus investigaciones es distinta a la de quien a través de sus métodos quiera pensar las imágenes de la violencia en el contexto contemporáneo.

Algunas de estas variaciones están impuestas por los soportes de las imágenes y las vertiginosas condiciones de circulación. Las imágenes hacen parte de la vida cotidiana de un modo cada vez más excesivo y, acaso por eso, más banal e irreflexivo. La internet puede ser considerada como el paradigma de esas variaciones, pues da cuenta de un contexto en el que la materialidad de las imágenes se extiende a los formatos digitales y a los patrones de reproducción, de tránsito y de reconfiguración que estos posibilitan. A través de la red todo tipo de imágenes, sin importar su procedencia y finalidades específicas, pueden copiarse y reinterpretarse sin fin, traspasando de modo vertiginoso fronteras culturales y geográficas. Esa circulación se caracteriza por una proliferación incesante, en la que los elementos son marcadamente heterogéneos entre sí y en la que la relación de los espectadores con los contenidos se da de modo cada vez más fragmentario, de espaldas a las pretensiones orgánicas de una perspectiva discursiva tradicional, que depende de una organización consistente, coherente y completa del discurso. El método del montaje puede funcionar —acaso más allá de las expectativas de Benjamin y Warburg— como un modo de hacer frente a esa fragmentariedad y esa heterogeneidad, a partir de la manera como posibilita el establecimiento de ciertos patrones de comparación sin reducir ni esquematizar, sino más bien tratando de mantener la pluralidad misma; logrando agrupar, así sea momentáneamente, el archivo proliferante a través de la construcción de ciertas relaciones que solo pueden ser establecidas desde un tiempo-ahora (jetztzeit) a partir del cual se plantea la posibilidad de su legibilidad.

2. Variaciones en torno al corte de corbata

Figura. Montaje de imágenes de la corbata colombiana

Fuente: montaje elaborado por Juan Felipe Urueña Calderón.

Figura 1. Anónimo. San Juan Nepomuceno s. XVII (escultura). Museo de Arte

Colonial, Ministerio de Cultura. Fuente: Borja y Restrepo (2010, p. 151).

Figura 2. Anónimo. San Juan Nepomuceno s. XVII (detalle de la escultura).

Museo de Arte Colonial, Ministerio de Cultura. Fuente: Restrepo (2006, p. 88).

Figura 3. Anónimo. Tatuaje del corte de corbata (s. f.).

Imagen del espectáculo (fotografía). Fuente: https://goo.gl/G7HHUY

Figura 4. Rosemberg Sandoval (2000-2007). Registro de performance:

Caudillo con lengua (fotografía). Fuente: http://goo.gl/bFV93a

El corte de corbata es una práctica violenta sobre la corporalidad que “se verifica mediante una incisión por debajo del maxilar inferior por donde se hace pasar la lengua de la víctima quedando izada en forma espeluznante sobre el cuello” (Guzmán, Fals Borda y Umaña, 2005, p. 248). 13Esta práctica se ha convertido en una suerte de emblema de la violencia de los años cincuenta, y en general de la violencia en Colombia. 14Hay interesantes variaciones de este motivo iconográfico en distintos contextos de circulación de imágenes. El ícono, que en principio se refería a una práctica concreta en un horizonte temporal específico, se ha desplazado para reconfigurarse en distintos contextos en los que cada manifestación da cuenta de un modo singular y diferente del problema de las relaciones entre violencia y silencio, tema particularmente propicio para una reflexión sobre los límites de la representación de la violencia.