María del Rosario Acosta López - La violencia y su sombra

En general, en este capítulo asumo la posición de que estos reclamos no pueden ser excusa para dejar de hacer sentido con estas imágenes. Y que es necesaria la producción de herramientas críticas que permitan el acercamiento reflexivo para entender lo que su proliferación en diferentes contextos tiene para decir. En este sentido, lo que pretendo es proponer un procedimiento que considero puede ayudar a poner estas imágenes en contexto, propiciar la distancia crítica y el establecimiento de conclusiones que no se restrinjan al horror o a la indiferencia. Quiero poner énfasis más que todo en el procedimiento y no tanto en las conclusiones mismas, que siempre pueden ser mejoradas o refutadas. El procedimiento es el del montaje y está inspirado en posturas formuladas por Walter Benjamin en su Libro de los pasajes (2005) y por Aby Warburg en su Atlas Mnemosyne (2010). 3

El procedimiento del montaje alude típicamente a una técnica de composición y reorganización de fragmentos (Amiel, 2005). Aunque tradicionalmente remite a la cinematografía, es preciso señalar que el vocablo ha sido utilizado para definir diversas prácticas en los más variados ámbitos. En contextos teatrales, operísticos, de danza o de ballet, apunta a lo que se conoce como puesta en escena. Por otra parte, diversas prácticas espaciales y plásticas han recurrido en diversos momentos al término para definir sus procesos compositivos: la pintura cubista, los collages dadaístas y surrealistas, las diferentes manifestaciones de las vanguardias constructivistas, los fotomontajes y la cartelística (Sánchez Biosca, 2010, p. 16). Además, la teoría estética, al tomar a su cargo el estudio de las vanguardias y de la modernidad en general, recurrió al concepto de montaje, considerándolo el más adecuado para definir una práctica de las artes consistente en la amalgama de los materiales significantes (Sánchez Biosca, 2010, p. 16). El montaje entonces abarca un gran número de prácticas espectaculares, plásticas y literarias, y representa una actitud determinada hacia la relación entre la parte y el todo que todavía está por determinar de manera íntegra. Desde este punto de vista del montaje, no es posible hablar de ‘la’ imagen, sino de imágenes múltiples, parciales, desiguales y fragmentarias; imágenes que adecuadamente dispuestas pueden ocasionar choques dinámicos que dan lugar a relámpagos fugaces de inteligibilidad. Más allá de los alegatos que reducen a las imágenes a mercancías, simulacros o ídolos, el procedimiento del montaje establece relaciones teniendo en cuenta la estructura frágil y difícil de las imágenes, mientras trata de buscar sentidos con base en el establecimiento de variados tipos de correspondencias visuales, a partir de las cuales es posible pensar al mismo tiempo diferentes épocas históricas y diferentes contextos de producción y de recepción. Hay dos características básicas que se destacan en la presentación de este procedimiento. En primer lugar, la importancia con la que son tratados —desde un punto de vista epistemológico— los fenómenos particulares, los cuales no son agrupados bajo operaciones inductivas ni deductivas, sino más bien de naturaleza ‘ejemplar’ o ‘paradigmática’. De este modo, al tratar cada imagen como un singular, el montaje puede hacer visibles las diferencias de sentido que van de una imagen a otra y ponerlas en tensión. En segundo lugar, el hecho de que permite encontrar semejanzas en estas diferencias para establecer correspondencias entre los distintos contextos históricos y geográficos en los que las imágenes han sido producidas. Así, el montaje posibilita una presentación de la historia que muestre las semejanzas y diferencias entre ciertas prácticas y acontecimientos de distintas épocas, e impugne las presentaciones prefiguradas de la sucesión de los hechos históricos, de acuerdo con las cuales la historia se dirige de modo inexorable al mejor de los mundos posibles o a una inevitable catástrofe. Es decir, los problemas acerca de cómo poner en relación los diferentes elementos del archivo implican, a la vez, una específica concepción de la temporalidad que trata de definirse por oposición al modo lineal y prefigurado de entender el tiempo histórico.

El elemento particular, o fotograma, que servirá para la elaboración del montaje será el del motivo iconográfico de la lengua cercenada o transfigurada, del que hacen parte las imágenes que se refieren al corte de corbata de la violencia de los años cincuenta y a la corbata colombiana o Colombian necktie a la que ya nos hemos referido. Este motivo será interpretado desde el punto de vista del concepto de Pathosformel, es decir, como la cristalización en una imagen de un intenso estado emotivo que se transmite y transfigura su significado a partir de los diversos mecanismos de la memoria social. Se mostrará que las imágenes del corte de corbata pueden ser consideradas como las variaciones de una Pathosformel que pone en escena relaciones patéticas entre el silencio y la violencia. En estas imágenes la lengua se escenifica como una naturaleza muerta o petrificada, que, al igual que la alegoría de la calavera del Barroco (vanitas), da cuenta de la transitoriedad y corruptibilidad de lo orgánico, pero, a diferencia de esta, no lo hace solo por efecto del mero paso del tiempo, sino por la transfiguración que una acción violenta efectiva puede ejercer sobre la corporalidad de un hablante.

1. Sobre las imágenes de la violencia. Entre la representación y lo irrepresentable

Algunas de las más importantes críticas al uso de imágenes para la representación del pasado han surgido en el contexto problemático de acontecimientos históricos de violencia extrema. 4Los límites de la representación han sido probados de manera ejemplar con el Holocausto y, en general, con los múltiples sucesos violentos que se han desencadenado en todo el mundo como masacres, desapariciones sistemáticas y genocidios. 5

Las imágenes de los hechos violentos dan cuenta de una situación paradójica. Dejan en evidencia como ningún otro tipo de imágenes los límites de la representación, esto quiere decir que dan muestra de la imposibilidad de hacer sentido sobre aquello que fuerza los márgenes de lo decible o mostrable. Y, sin embargo, su inapelable existencia exige buscar modos de hacer sentido con ellas, y de tratar de comprender los contextos en los que han sido producidas.

Estas imágenes expresan al mismo tiempo la crisis de la representación y la exigencia de representar lo que parece irrepresentable. Ignorarlas es tan reprochable como reproducirlas de modo irreflexivo. Siendo las imágenes vehículos de información cada vez más presentes en el contexto de las sociedades contemporáneas, es fundamental someter a reflexión crítica la forma paradójica en que tiende a presentarse la discusión: entre el todo y la nada; entre el silencio reverencial y el fetiche de ídolos; entre el olvido indiferente y el recuerdo mercantilizado; entre las imágenes banales y las palabras sagradas. En este contexto se considera, tomando prestada la expresión de Georges Didi-Huberman, que la cuestión debe ser analizada desde los límites imprecisos del pese a todo (2004); un pese a todo que obliga a pensar las dicotomías irreconciliables como polaridades dinámicas. En ese intersticio es posible pensar al mismo tiempo los límites del lenguaje, y en general de las formas expresivas, y sus posibilidades pese a todo.

A pesar de las dificultades que señalan los diferentes críticos, no debe renunciarse a tratar de hacer decible lo que esas imágenes pueden decir. 6Es necesario establecer en qué sentido es posible hacer hablar las imágenes en un contexto en el que la circulación del material visual está sometido a una onda expansiva, de acuerdo con la cual su proliferación en todo tipo de soportes mediáticos y tecnológicos dirige la mirada de los sujetos hacia el consumo de un mercado gráfico que se alimenta de manera fetichista y voyerista del horror y del exceso. Es necesario salir del dilema entre lo irrepresentable y lo hiperrepresentable, y desplazarlo hacia el problema de cómo representar; o de la negación del ver al cómo ver con distancia reflexiva aquello que inevitablemente está presente y que no puede ser simplemente ignorado. 7