Anatol Stefan Riemer - Die Rheinnixen contra Tristan und Isolde an der Wiener Hofoper

Anna-Christine Brade analysiert sogar die dramaturgische und kompositorische Ausführung von Kundry und Stella aus den jeweiligen Spätwerken Parsifal (1882) und Les Contes d’Hoffmann (1881), um

»in der Focussierung auf die Frauengestalten exemplarisch die These [zu] belegen und [zu] prüfen, daß Offenbach, der so von Wagner geschmähte Operetten-Komponist, die ideologische, dramatische und damit auch musikalische Antithese zu Wagner darstellt.« 12

Aufschlussreich ist auch – um noch ein Beispiel ganz anderer Kategorie zu geben – die Auseinandersetzung in der Literatur mit der vor allem mit dem Schaffen Jacques Offenbachs assoziierten Ebene des Humors. In seinen weit über hundert Bühnenwerken findet sich ein breites Spektrum an Abstufungen des Komischen, das von zarten ironisierenden Anspielungen, buffonesken Elementen und den unterschiedlichsten Parodieformen bis hin zu bizarren Grotesken reicht. Bezeichnend ist, dass Offenbach nahezu während seiner ganzen Schaffenszeit auf die unterschiedlichen Ausprägungen immer wieder zurückgreift und sie mitunter sogar in einzelnen Opern kombiniert. Im Falle Richard Wagners wird die Frage des Humors insbesondere anhand der Meistersinger (1868) diskutiert und damit eine Schaffensperiode in den Blick genommen, »in der sich Wagners gereiftes Komik-Verständnis vom ›Witzigen‹ zum ›Heiteren‹ wandelt«. 13Bereits in den vorausgehenden Werken zeigt sich jedoch,

»daß Wagners vis comica offenkundig etwas anhaftet, das schon bei den Zeitgenossen Widerwillen hervorrief, weil es allzu deutlich mit dem Moment des Spottes zusammenhängt, eines Spottes, der immer wieder – und nicht zu Unrecht – als gnadenlos und grausam empfunden wurde.« 14

Erwähnenswert scheint zudem, dass beispielsweise sowohl Theodor W. Adorno als auch Carl Dahlhaus für die Diskussion des »unsteten« oder »unechten« Komischen bei Wagner die Meistersinger und bei Offenbach Les Contes d’Hoffmann (1881) in den Blick nehmen und hierfür zudem für beide Werke jeweils dieselben Begrifflichkeiten verwenden. Bei Adorno heißt es: »Wagners Humor springt grausam um« 15bzw. mit Blick auf Offenbachs Spätwerk »wo Lustigkeit jeden Augenblick in wüste Grausamkeit umspringen möchte«, 16und Dahlhaus konstatiert: »Die Meistersinger sind das Werk eines Humors, dem nicht zu trauen ist« 17bzw. kommt hinsichtlich des »ins Unheimliche umkippenden Operettenton[s]« in Offenbachs Opéra fantastique zu dem Schluss, dass »dem Wohllaut, den [die Barcarolle] ausbreite[t], nicht zu trauen ist.« 18

Ein bemerkenswertes zeitgenössisches Dokument für die gezielt eingesetzte Nivellierung der musikalisch-dramatischen Gegensätze im Werk beider Komponisten insgesamt stellt das nach dem Ende des Deutsch-Französischen Krieges 1871 erschienene deutschtümelnde Pamphlet »Richard Wagner und Jacob Offenbach. Ein Wort im Harnisch von einem Freunde der Tonkunst« eines anonymen Autors dar, dessen vorrangige Intention am Ende folgendermaßen zusammengefasst wird:

»Aber in dem ruhmvollen Glanze eines neuerstandenen deutschen Reiches wollen wir uns wenigstens durch reine und vernünftige deutsche Auffassung eine andere Zukunftsmusik und Zukunftsoper vorbereiten, als diese, stark an Selbstüberschätzung und vielen längst abgethanen, abgeschmackten Irrgängen laborirende Wagner’sche Zukunftsmusik!« 19

Bereits Peter Ackermann weist darauf hin, dass die an zahlreichen Stellen der Abhandlung konstruierte Gleichsetzung von Wagner und Offenbach hinsichtlich zahlreicher ästhetischer und musikalischer Aspekte nicht haltbar ist 20und lediglich dem Zweck dient, Thesen wie »[b]eide sind die absolute Negation, der reine Widerspruch der Vergangenheit und alles in natürlicher Entwicklung Gewordenen« 21zu untermauern. Besonders deutlich wird diese Vereinnahmung beispielsweise mit Blick auf die Harmonik:

»Möge darum Richard Wagner das Alte nur stürzen wollen und als gleichgesinnter Knappe Jacob Offenbach ihm dabei hülfreiche Hand leisten, in den harmonischen Grundsätzen wenigstens gleichen sie sich ja wie ein Ei dem andern. […] In Rücksicht der harmonischen oder antiharmonischen Grundsätze sind Richard Wagner und Jacob Offenbach […] wahre Glaubensgenossen. Und es ist noch die Frage, wer von Beiden es in der Mißachtung und Verspottung aller harmonischen Grundsätze und Geschmacksregeln am weitesten gebracht hat.« 22

Der Autor hebt des Weiteren darauf ab, dass die Eigentümlichkeit von Wagners und Offenbachs Musikstil nicht auf der fundierten und versierten Weiterentwicklung traditioneller Ausdrucksformen beruhe, sondern vielmehr auf der mangelnden Kenntnis theoretischer Grundlagen:

»Weil es [Wagner] an technischer Bildung, an ruhig und systematisch entwickelten Kräften, ja auf dem poetischen Gebiete selbst an dem reinen und edlen Geschmack fehlte, so gerieth er in seiner ungezügelten und eingebildeten Erregtheit auf allerlei Thorheiten und Absurditäten. Stellen wir ihn neben Offenbach, so geschah es der Auffassung und Verwendung der musikalischen Mittel wegen.« 23

Für seine Unbedenklichkeit im Umgang mit theoretischen Grundlagen gibt Wagner in seiner 1860 entstandenen Schrift »Zukunftsmusik« mit Blick auf Tristan und Isolde selbst ein Beispiel:

»[N]icht weil ich [dieses Werk] nach meinem System geformt hätte, denn alle Theorie war vollständig von mir vergessen, sondern weil ich hier endlich mit der vollsten Freiheit und mit der gänzlichsten Rücksichtslosigkeit gegen jedes theoretische Bedenken in einer Weise mich bewegte, daß ich während der Ausführung selbst inne ward, wie ich mein System weit überflügelte. Glauben Sie mir, es giebt kein größeres Wohlgefühl als diese vollkommenste Unbedenklichkeit des Künstlers beim Produziren, die ich bei der Ausführung meines ›Tristan‹ empfand.« 24

Eine »Unbekümmertheit im Harmonischen, die sich genial hinwegsetzt über zopfige Satzregeln«, 25wird Jacques Offenbach wiederum von Anton Henseler attestiert, und Ulrich Dibelius merkt hinsichtlich der Zurschaustellung handwerklichen Könnens in den Bühnenwerken Offenbachs an:

»Denn es kommt dieser Musik, in der sich die Derivate französischer Melodik und kölnischer Gassenlieder, deutscher Romantik, gebräuchlicher Tanztypen und auch erinnerten Synagogalgesangs gelegentlich verwirrend mischen, ja keineswegs auf den Nachweis ihrer eigenen Kunstfertigkeit an, sondern auf den, wie auch immer zu erreichenden, mit allen verfügbaren Mitteln vorangetriebenen Effekt.« 26

Hinsichtlich der Ausprägung ihres jeweiligen musikdramatischen Stiles vor dem Hintergrund der beherrschenden zeitgenössischen Operntraditionen bildet bei beiden Komponisten Paris den maßgeblichen Schnittpunkt. 27Zu Beginn der 1840er Jahre mutet die »Weltmusikhauptstadt« Wagner bei seinem ersten Aufenthalt »zweieinhalb Jahre zu, die wohl die kläglichsten, am tiefsten demütigenden, am brutalsten schindenden seines Lebens sein werden, Jahre der inneren und äußeren Kälte, des Hungers, der Verlorenheit.« 28Auch Offenbach, der 1833 zunächst als Violoncello-Student des Conservatoire national de musique et de déclamation nach Paris kommt, dann ab 1835 als Cellist an der Opéra Comique beschäftigt ist, als Virtuose durch die Pariser Salons zieht und 1850 – nach gut einjähriger Flucht in seine Heimatstadt Köln vor den Wirren der Revolution von 1848 – eine Kapellmeistertätigkeit am Théâtre-Français übernimmt, hat 22 mühsame und entbehrungsreiche Jahre durchzustehen, ehe ihm mit der Gründung seines Théâtre des Bouffes-Parisiens 1855 sein Durchbruch als Komponist und Theaterleiter gelingt. 29

Für die vorliegende Untersuchung sind insbesondere die musikdramatischen Anleihen interessant, die Wagner und Offenbach bei der an Frankreichs erster Bühne vorherrschenden Gattung machen: der Grand Opéra. 30So stellt beispielsweise Jean-François Candoni mit Blick auf die 1840 in Paris wieder einsetzende kompositorische Arbeit Wagners an seiner »Großen tragischen Oper in 5 Akten« fest: