Anatol Stefan Riemer - Die Rheinnixen contra Tristan und Isolde an der Wiener Hofoper

Dass die vorliegende Arbeit als Band 3 der Frankfurter Wagner-Kontexte erscheinen und damit einer der Berührungspunkte zwischen Offenbach und Wagner fokussiert dargestellt werden kann, ist auf das große Engagement und auf die Weitsicht von Dr. Sven Hartung und Dirk Jenders aus dem Vorstand des Richard-Wagner-Verbandes Frankfurt am Main e. V. zurückzuführen. Ihnen, dem Richard-Wagner-Verband Frankfurt am Main sowie Tamara Kuhn vom Tectum Verlag danke ich vielmals für die zuteilgewordene Unterstützung.

Frankfurt am Main, im Juli 2020

Anatol Stefan Riemer

1Vgl. hierzu beispielsweise die Feststellung von Robert Didion: »Zwar wurde viel geduldiges Papier mit Meinungen zu Jacques Offenbach bedruckt, aber nur wenige Autoren unternahmen den ernsthaften Versuch, Offenbachs Musik zu analysieren.« (siehe ders., »À la recherche des Contes perdus. Zur Quellenproblematik von Offenbachs Oper«, in: Jacques Offenbachs Hoffmanns Erzählungen. Konzeption – Rezeption – Dokumentation, hrsg. von Gabriele Brandstetter, Laaber 1988 (Thurnauer Schriften zum Musiktheater, 9), S. 131–292, hier S. 174 f.) oder den Befund von Michael Klügl mit Blick auf Orphée aux Enfers (1858): »[Dieses Werk] ist zugleich das vielleicht bedeutendste Beispiel für die Divergenz zwischen der Wirkung einer Komposition und deren musikwissenschaftlicher Beachtung. Eine ergiebige Analyse des Orphée existiert bislang nicht« (siehe ders., »Zweimal Orphée«, in: Jacques Offenbach und seine Zeit, hrsg. von Elisabeth Schmierer, Laaber 2009, S. 221–237, hier S. 221). – Vgl. mit Blick auf das Werk Richard Wagners hierzu auch Carl Dahlhaus, »Die Musik«, in: Richard-Wagner-Handbuch, unter Mitarbeit zahlreicher Fachwissenschaftler hrsg. von Ulrich Müller und Peter Wapnewski, Stuttgart 1986, S. 197–221, hier S. 221: »Die Musiktheorie ist Wagner – immer noch – Entscheidendes schuldig geblieben und zusammen mit der Theorie auch die Geschichtsschreibung, die ständig und nahezu zwangshaft dazu neigt, dem Musikalischen, durch das ›der Rest‹ überhaupt erst Bedeutung erhielt, bei der Analyse und Interpretation auszuweichen, als wäre das, worauf es in der Wirklichkeit ankommt, für die Reflexion eine Verlegenheit, der sie aus dem Wege zu gehen sucht.«

2Egon Voss, »Der Realismus der phantastischen Oper ›Hoffmanns Erzählungen‹«, in: Jacques Offenbach. Hoffmanns Erzählungen. Texte, Materialien, Kommentare, hrsg. von Attila Csampai und Dietmar Holland, Reinbek bei Hamburg 1984, S. 9–36, hier S. 9 f. – Vgl. hierzu auch Laurent Fraison, »Exception ? Non: continuité !«, in: L’Avant-Scène Opéra: Les Contes d’Hoffmann, No 25, durchgesehene und aktualisierte Neuausgabe Paris 1993, S. 126–130. In der unter der No 235 im Jahr 2006 erschienenen revidierten Ausgabe ist dieser Aufsatz nicht mehr enthalten.

3Siehe hierzu Peter Hawig, Die Kunst der Uneigentlichkeit. Jacques Offenbach und das Hoffmanneske, Bad Ems 2003 (Bad Emser Hefte, 230), S. 20.

4Allgemeine Aussagen zu Offenbachs erinnerungsmotivischen Verfahren ohne Einbeziehung der gleichsam paradigmatischen Anwendung in den Rheinnixen müssen daher unvollständig bleiben.

5Die Gattungsmischung, maßgeblich postuliert von E. T. A. Hoffmann, zählt bereits in der frühen Romantischen Oper zu deren »Grundkonstanten« (vgl. hierzu Thomas Betzwieser, »Spielarten der deutschen Opernästhetik um 1800. Denkfiguren im Spannungsfeld von Gattungsreflexion und Bühnenkonvention«, in: Oper im Aufbruch. Gattungskonzepte des deutschsprachigen Musiktheaters um 1800, hrsg. von Marcus Chr. Lippe, Kassel 2007 (Kölner Beiträge zur Musikwissenschaft, 9), S. 27–43, hier S. 29). Die Stilmischung in den Rheinnixen erreicht durch Offenbachs zusätzliche Verwendung typischer Form- und Strukturmodelle aus verschiedenen französischen Operngattungen eine besonders große Dimension.

1 Zum Verhältnis Offenbach – Wagner

1.1 Offenbach contra Wagner in der Literatur

In der Literatur ist das Verhältnis der beiden Musikdramatiker Jacques Offenbach und Richard Wagner immer wieder aus den unterschiedlichsten Blickwinkeln beleuchtet worden. Neben den wenigen direkten Auseinandersetzungen der Komponisten miteinander, die in Briefen und Schriften bzw. im Falle Jacques Offenbachs darüber hinaus in einer musikalischen Parodie des »Zukunftsmusikers« Richard Wagners dokumentiert sind, 6laden insbesondere die in nahezu jeder Hinsicht kontrastierenden ästhetischen Anschauungen, dramaturgischen Konzepte sowie musiksprachlichen Modelle dazu ein, anhand der beiden Antipoden das überaus breite Spektrum des Musiktheaters der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts zu beschreiben.

Eine solche holistische Betrachtungsweise findet sich beispielsweise bei Anton Henseler in seinem 1930 vorgelegten Standardwerk über Jacques Offenbach:

»Offenbachs ›art difficile de faire court et mélodieux‹ und Wagners ›unendliche Melodie‹, Offenbachs Prestissimo-Galoppaden und Wagners in feierlichem Grave einherschreitender Ernst, Offenbachs parodistische Verhöhnung alter Sagenstoffe und ihre philosophische Durchdringung bei Wagner, das sind nicht nur Gegensätze der Gestaltung, sondern auch der geistigen Haltung, wie sie als äußerste Pole die Möglichkeiten und den Reichtum der Musik nach 1850 umspannen.« 7

Peter Ackermann hebt hervor, dass die kontrastierenden künstlerischen Standpunkte Offenbachs und Wagners die divergierenden zeitgenössischen Strömungen des Musikdenkens nicht nur paradigmatisch widerspiegeln, sondern sie im Gegenzug auch prägen und verstärken:

»Der Fall Offenbach – Wagner, das Verhältnis zweier Musiker, die wohl nie persönlich sich begegnet sind, ist in seiner differenziert antinomischen Struktur symptomatisch für die musikalische wie für die politische Geschichte des 19. Jahrhunderts. […] In Offenbach und Wagner stehen nicht nur zwei individuelle ästhetische Positionen bewußt sich gegenüber, sondern deren Spannung manifestiert sich zugleich im Musikdenken, der musikalischen Theorie der Zeit.« 8

Beispielhaft für Interpretationsansätze, in denen anhand übergeordneter Problemstellungen – hier die romantische Idee einer umfassenden Darstellung der »Welt« – Gemeinsamkeiten zwischen Wagner und Offenbach aufgezeigt werden und die lediglich hinsichtlich der unterschiedlichen Herangehensweisen differenzieren, steht der folgende von Lionel Pons:

»Wagner et Offenbach ont en commun le désir de faire tenir en quelque sorte le monde entier sur scène dans leurs ouvrages. Les modalités sont différentes, Wagner ambitionne un art total renouant avec ce qu’il pense être la pureté de la tragédie grecque, Offenbach met ses contemporains en scène (en les travestissant parfois sous des costumes antiques) et leur tend un miroir. Cette démarche esthétique est éminemment romantique, aussi bien dans un cas que dans l’autre.« 9

Solche Betrachtungen dichotomischer Herangehensweisen von Wagner und Offenbach an diverse musikalisch-dramaturgische Fragestellungen bzw. die Analyse signifikanter Abweichungen bei beiden Komponisten beanspruchen in der Forschung breiten Raum und lassen sich auf nahezu sämtliche Untersuchungsgegenstände anwenden. So nimmt beispielsweise Grete Wehmeyer die Behandlung von Frauenfiguren in den Blick und gelangt zu der Feststellung:

»[Bei Wagner] müssen [Frauen] tugendsam, anmutig und blütengleich sein, sie müssen sich für die Männer, von denen sie geliebt werden wollen, opfern – was Elisabeth, Senta, Sieglinde, Isolde tun, auch Brünnhilde und Gutrune bekommen nie das Steuer in die Hand. Sie sind Material in den Aktionen der Männer – der Helden.« 10

Bei Offenbach und einem seiner wichtigsten Librettisten, Ludovic Halévy (1834–1908), hingegen

»brauchen die Frauen sich keine Sorge um ihre Gleichberechtigung zu den Männern zu machen. Die beiden Autoren dürften nicht solche persönlichen biographischen Probleme gehabt haben wie Wagner. Die Atmosphäre zwischen den Geschlechtern ist entspannt; es gibt unter den Männern wie auch unter den Frauen patente Gestalten, mit denen man Pferde stehlen könnte.« 11