Kritisches Denken

Als 2016 das 500. Todesjahr des niederländischen Künstlers Hieronymus Bosch begangen wird, dringen die fantastischen Fabelwesen aus seinen Werken auf Plakate und Banner, als Muster auf Duschvorhänge und Designerkleidung oder als Holzfiguren in die Wohnzimmer einer kunstinteressierten Öffentlichkeit. Befreit aus dem historisch-religiösen Kontext der Werke, werden Boschs Darstellungsformen zu einem öffentlichkeitswirksamen Marketinginstrument des Jubiläums. Dass sich mit der selektiven Präsentation des ‚Grotesken‘ eine Rezeptions- und Deutungstradition fortsetzt, die Bosch bereits im 16. Jahrhundert als „bemerkenswerte[n] Erfinder von phantastischen und bizarren Dingen“2 stilisierte, demonstriert, wie wenig sich davon abweichende, in der Fachwelt jedoch anerkannte, kunsthistorische Rezeptionsansätze öffentlich durchsetzen bzw. ‚verkaufen‘ lassen. Plakativ zeigt im Sommer 2016 zudem ein Titel der BILD-Zeitung an, welche Fragen an Bosch Karriere gemacht haben und genutzt werden, um das Interesse der Öffentlichkeit zu wecken. Mit der Frage „War Hieronymus Bosch auf Drogen?“ reproduziert das Medium einen der umstrittensten Deutungsansätze zu Bosch und seinen Werken.3 Zusätzlich greift selbst die Hauptausstellung in ’s-Hertogenbosch mit dem Titel Visionen eines Genies eine längst widerlegte, aber verkaufsfördernde Rezeption von Bosch als einem isoliert arbeitenden Künstlergenie auf.4

Das absatzfähige Herauslösen von Motiven und Bildern aus der Zeit um 1500 und das dominante Weitertragen der immer gleichen Narrative zu einem Künstler ist bei Jubiläumsfeierlichkeiten ein Phänomen, das bereits 1971 – und damit zu einer Zeit, als Kanonkritik auch in geisteswissenschaftlichen Fachdiskursen vermehrt formuliert wird –,5 der Grafikdesigner Klaus Staeck anprangert. Aus Anlass des damals in Nürnberg gefeierten 500. Geburtsjahrs von Albrecht Dürer sorgt Staeck mit einem Plakat für Aufsehen, auf dem er die Zeichnung von Dürers Mutter mit der Aufschrift „Würden Sie dieser Frau ein Zimmer vermieten?“ versieht.6 Mit der provokanten Frage macht er Dürers Dargestellte zu einer anonymen Alten und löst sie aus dem Kult um den Künstler. Staeck transferiert die intime Zeichnung in das öffentliche Medium des 330 Mal in Nürnberg angebrachten Plakats. Zusätzlich verknüpft er das von Alter und Krankheit gekennzeichnete Antlitz der Frau mit einer sozialkritischen Haltung gegenüber wuchernden Mietpreisen und nutzt die Neusemantisierung des Motivs als kritischen Kommentar auf die bis dahin dominante Dürer-Rezeption, die unreflektierte Verkitschung seiner Kunst in Souvenirobjekten, aber auch die vorrangig auf biographische Zusammenhänge und Fragen nach der ästhetischen Qualität fokussierte kunsthistorische Rezeption Dürers.7 Staeck liefert damit auf zweierlei Ebenen ein Statement zum Kanon der Kunstgeschichte. Er kommentiert sowohl den materialen Kanon, der Dürer und dessen Œuvre als Objekt in den Mittelpunkt der Aufmerksamkeit hebt, als auch den dazugehörigen Methoden-, Deutungs- und Kriterienkanon, mit dem seitens der Öffentlichkeit und Forschung an Dürer und dessen Schaffen herangegangen wird.8 Staecks Kritik richtet sich als Handlungsaufforderung an die geisteswissenschaftliche Praxis. Sie zieht Fragen nach sich, die auf das Überdenken hergebrachter Rezeptionsmuster und die hinter der Wahrnehmung und Wertung liegenden geisteswissenschaftlichen Verfahren zielen und das wissenschaftshistoriographische Schicksal von Objekten und ihren Produzenten befragen. Welche Bedingungen führen zur Durchsetzungsfähigkeit und Dominanz bestimmter Objekte und ihrer Deutungsansätze? Warum wird ein Objekt zu welchem Zeitpunkt (→ S. Ludwig) wie rezipiert? Welche Fragen werden dabei (nicht) gestellt? Fragen wie diese korrespondieren mit einer wissenschaftsgeschichtlich argumentierenden geisteswissenschaftlichen Arbeitsweise. Werden sie zum integralen Bestandteil der Beforschung von Objekten, können sie die Diskurse und Wertesysteme, die sich in der Deutung der jeweiligen Objekte und ihrer Platzierung im Kanon manifestieren, sichtbar machen und damit einen produktiven Ansatzpunkt für das kritische Hinterfragen geisteswissenschaftlicher Verfahren liefern.9 Die Befragung der Rezeptions- und Deutungsgeschichte geisteswissenschaftlicher Objekte und Methoden vermag die Muster, Bedingungen und Genesen der facheigenen Frageformen und Kanonisierungsprozesse offenzulegen und sich einer Antwort auf die Frage anzunähern, warum in welcher Wissenschaft wann was wie und von wem gefragt oder nicht gefragt wird.

Im Fach Kunstgeschichte mündet das Nachdenken über Prozesse der Kanonbildung 2009 in den sich diesem Thema widmenden 30. Kunsthistorikertag in Marburg und das dazugehörige Diskussionsforum zur „Wissenschaftsgeschichte der Kunstgeschichte“.10 Unter wissenschaftsgeschichtlichen Fragen an das eigene Fach werden dort neben der soziologisch ausgerichteten Beforschung der intellektuellen Biographien, der Netzwerke und sprachlich-rhetorischen Performanz von Kunsthistorikern das Hinterfragen von Institutionalisierungsverläufen bestimmter Diskurse und Methoden oder die Reflexion der gesellschaftspolitischen Bedingungen von Trends und turns subsumiert – Fragen also, die sich auch an die Genese und Argumentationsmuster anderer Geisteswissenschaften stellen lassen, dort gestellt wurden und werden.11 Ziel für die Praxis solle sein, die an die Wissenschaftsgeschichte der Disziplin gerichteten Fragen mit objektbezogenen Analysen zu verknüpfen und die fachgeschichtliche Reflexion zum Korrektiv der Interpretationen werden zu lassen. In der Auseinandersetzung mit Hieronymus Bosch ließe sich dann zum Beispiel ziemlich genau herausarbeiten, unter welchen Umständen etwa die Deutung von Bosch als einem Häretiker zustande kommt, Anklang findet und welche Aspekte aus seinen Werken dafür herangezogen werden.12 Zu analysieren, welche Objekte zu welchen Zwecken mit welchen Fragen beforscht und bewertet werden, kann nicht nur die fachlichen Diskursverläufe evident machen, sondern darüber hinaus verstärkt für die Instrumentalisierung von Objekten in institutionellen oder politischen Gefügen sensibilisieren (→ A.-K. Hubrich). Bettet man die an die (kanonbildenden) Rezeptionsmuster gerichteten Fragen in einen breiteren Rahmen der Wissenschaftsgeschichte ein, so kann über die facheigene Innenperspektive hinaus zudem eine interdisziplinäre Vernetzung von Frageformen gelingen, die wiederum das fächerübergreifende Auffinden weiterer nicht gestellter Fragen in den Geisteswissenschaften ermöglicht und die wissenschaftsgeschichtliche Herangehensweise als transdisziplinäre Fähigkeit schult. So ist es schließlich noch immer Bourdieus Forderung nach der Historisierung des eigenen Tuns, die in diesen Zusammenhängen Gültigkeit beansprucht und eine Orientierung für das kritische Befragen geisteswissenschaftlicher Objekte und Methoden bieten kann: „Nur indem es die historischen Bedingungen seines eigenen Schaffens analysiert […], vermag das wissenschaftliche Subjekt seine Strukturen und Neigungen ebenso theoretisch zu meistern wie die Determinanten, deren Produkt diese sind, und sich zugleich das konkrete Mittel an die Hand zu geben, seine Fähigkeiten der Objektivierung noch zu steigern.“13

Wir schlagen die Zeitung auf, betreten auf dem Weg zur Arbeit die Straße oder öffnen eine der zahlreichen Apps auf unserem Smartphone und schon werden wir mit Bildern konfrontiert. Bilder, die gerade erst entstanden sind, Bilder, deren Entstehung in einem weit zurückliegenden Kontext zu verorten ist, oder Bilder, die wir selbst gemacht haben. Wie gehen wir mit diesen Bildern um? Wer hat diese Bilder wann und wie gemacht hat und zu welchem Zweck sind sie entstanden? In welchem Kontext werden sie präsentiert? Das, was Aby Warburg bereits 1906 mit dem Begriff der Pathosformel etabliert hat, stellt als Denkmodell einen fruchtbaren Ansatz dar, auch die heutige Bildproduktion zu analysieren. Der Kulturhistoriker ging davon aus, dass bestimmte Themen und Motive der Antike in der Kunst der Renaissance eine gezielte Wiederaufnahme erfuhren, um damit verknüpfte Emotionen auszudrücken. Ob bewusst oder unbewusst scheint auch die zeitgenössische Bildproduktion auf traditionelle Vorläufer zurückzugreifen. Die Motiv-Wanderung von Bild zu Bild ist dabei die formale Ebene, während die Bedeutungsaufladung und -übertragung die semantische Komponente bildet. Noch spezifischer für die tagtägliche Bildproduktion ist das, was Warburg in Anlehnung an die Schlagzeile unter dem Stichwort Schlagbilder subsumiert hat. Laut Warburgs Modell konzentrieren sich Zeitströmungen in Bildern. Mit ihnen wird eine politische Ikonographie geschrieben. Ihr Zustandekommen ist ebensowenig wie ihre Motivik nicht zufällig, sondern zielgerichtet. Es ist daher unabdingbar zu fragen, mit welchen Bildern wir konfrontiert werden: Dabei spielen sowohl der Zeitpunkt (→ S. Ludwig) als auch die Kontextualisierung eine wichtige Rolle. Diesen Prozessen soll anhand prominenter Beispiele im Kontext von aktuellen Fluchtbewegungen auf den Grund gegangen werden, um den Einfluss von Bildern auf politische Debatten auszuloten. Mit dem Beitrag wird die Frage nach der Rolle von Bildern im gesellschaftlichen Diskurs aufgeworfen und damit eine zentrale Funktion der Bildwissenschaften als Geisteswissenschaften veranschaulicht (→ Einleitung).